Wpływ zróżnicowanego składu wykonawczego na problemy intonacyjne w zespole kameralnym

Dobrym przykładem tego zagadnienia jest kompozycja E. Bozzy, gdzie dobrze znany skład wykonawczy jakim jest klasyczny kwintet dęty, postawiony zostaje przed znaczącymi wyzwaniami intonacyjnymi. Poniżej zaprezentowany został fragment Wariacji 5. Godne zwrócenia uwagi są partie waltorni i oboju. Jak widać, oba instrumenty grają tę samą linię melodyczną, co samo w sobie nie stanowi dużego problemu technicznego. Trudność tego miejsca leży w partii fletu oraz klarnetu – melodia prowadzona przez oboistę i waltornistę wykonywana jest przy ich niezwykle gęstym akompaniamencie, co znacznie podnosi poziom trudności intonacyjnej. W tym zagęszczeniu przebiegów gamowych fletu i klarnetu, oboista i waltornista muszą całą swoją uwagę poświęcić na kontrolowaniu melodii, a przede wszystkim właściwej intonacji. Jest to niezwykle trudne, aby w gęstej fakturze dźwiękowej pozostałych wykonawców wysłyszeć partnera i realizować z nim wspólną frazę. W takiej sytuacji, prócz wspólnego wyćwiczenia tego miejsca pozwalającego na, do pewnego stopnia, intuicyjne granie obu wykonawców, konieczna jest wzmożona koncentracja podczas koncertu, aby uzyskać pozytywny efekt.

E. Bozza – Variations sur un thème libre, op. 42, Wariacja 5., t. 10-27Przykład 1. E. Bozza – Variations sur un thème libre, op. 42, Wariacja 5., t. 10-27.

E. Bozza – Variations sur un thème libre, op. 42, początek Wariacji 7Przykład 2. E. Bozza – Variations sur un thème libre, op. 42, początek Wariacji 7.

Przykład 2. przedstawia z kolei nieco odmienną sytuację – w Wariacji 7. Doskonale widać inne podejście kompozytora do aparatu wykonawczego, co skutkuje odmiennymi zagadnieniami intonacyjnymi. Kroczący charakter melodii, składający się z monumentalnych akordów, przywołuje na myśl brzmienie organów. Aby fragment zabrzmiał w sposób właściwy, również intonacyjnie, konieczna jest świadomość realizowanego przez poszczególnych muzyków składnika akordowego i na tej podstawie regulowanie intonacji.

Dodatkową trudność niezapisaną bezpośrednio w nutach, stanowi fakt, że jest to ostatnia część utworu, a tym samym wykonawcy po zagraniu niemal całej, bardzo trudnej kompozycji, muszą zachować siły na wymagający niezwykłej koncentracji finał. Wielce pomocna w takiej sytuacji może być postawa waltornisty jako tego muzyka, który ma największe możliwości techniczne korygowania intonacji poprzez regulację samego instrumentu, ale również poprzez ruch ust a przede wszystkim ruch ręki wewnątrz czary głosowej¹. Jest to unikalna zdolność waltornisty, dająca niesamowitą elastyczność w kształtowaniu właściwej intonacji w zespole. Potencjał ten stanowi również dodatkowe potwierdzenie wcześniejszej tezy, że wykonawca grający na rogu winien być lokowany w centrum zespołu. W przypadku takiego rodzaju fragmentu muzycznego jak ten zaprezentowany powyżej, rolą waltornisty powinno być realizowanie swojej partii możliwie najbardziej nasyconym dźwiękiem, tuszującym mniejsze niedoskonałości intonacyjne zespołu. Jednocześnie waltornista powinien być bardzo czujny na większe problemy ze strojem, które może niwelować ruchem ręki, dostrajając się do pozostałych muzyków. Wielce pomocny jest w tym sam dźwięk waltorni, mający bardzo szerokie pasmo brzmieniowe, dzięki któremu pozostali muzycy mają punkt odniesienia dla swojej własnej wysokości dźwięku. Oczywiście wymaga to od waltornisty pewności intonacyjnej, sprawności w manewrowaniu prawą ręką i intuicji wynikającej z doświadczenia, dzięki której może on z wyprzedzeniem reagować na możliwe problemy ze strojem.

Wysokie umiejętności regulowania intonacji przez waltornistę nabierają szczególnego znaczenia w momencie, gdy współpracujemy z instrumentalistą z bardzo ograniczonymi możliwościami regulacji stroju albo nie mających ich wcale. Taka sytuacja zachodzi w przypadku Sonaty J. Koetsiera, w której czystość intonacyjna zależy w zasadzie tylko i wyłącznie od umiejętności waltornisty, gdyż harfista nie ma wpływu na intonację w trakcie wykonywania utworu. Z jednej strony pomocnym czynnikiem jest fakt, że mamy właściwy punkt odniesienia w postaci dobrze nastrojonej harfy. Z drugiej jednak stawia to przed wykonawcą pewne wyzwanie, zwłaszcza w wolnej części środkowej. W szczególności kwestia ta przejawia się w miejscach, gdzie waltornista gra z tłumikiem, co ogranicza możliwości najbardziej wygodnego sposobu regulacji intonacji za pomocą ręki.

J. Koetsier – Sonata na waltornię i harfę op. 94, fragment 2. części, t. 19-26Przykład 3. J. Koetsier – Sonata na waltornię i harfę op. 94, fragment 2. części, t. 19-26.

W prezentowanym powyżej fragmencie drugiej części Sonaty J. Koetsiera warto zwrócić uwagę na takty od 21 do 23 w partii waltorni. Jak widać, kompozytor pozostawił wykonawcy bardzo mało czasu na wyciągnięcie tłumika z czary głosowej. Rodzi to pewne problemy intonacyjne. Nawet jeśli muzyk grający na rogu dysponuje specjalnym tłumikiem z systemem dostrajania, to odmienna barwa i zadęcie, do której przyzwyczaja się wykonawca, utrudnia szybkie przestawienie się na granie pełnym dźwiękiem. Wyciągniecie tłumika zwykle powoduje oderwanie ust od ustnika, szczególnie gdy wykonawca ma mało czasu². W związku z tym, waltornista po upływie zaledwie dwóch taktów, musi być gotowy na grę bez tłumika i tylko od jego umiejętności i pewności zadęcia zależy, czy będzie ona czysta intonacyjnie. Bardzo pomocne pod tym względem jest doświadczenie muzyka zdobyte podczas pracy z różnymi składami kameralnymi, które pozwala na większą elastyczność gry.

Zupełnie inne trudności intonacyjne można napotkać w kompozycji E. Ewazena Ballade, Pastorale and Dance, w której składzie wykonawczym oprócz waltorni występuje fortepian oraz flet. Tego typu zestawienie jest stosunkowo rzadkie w literaturze muzycznej, lecz jednocześnie bardzo ciekawe jeśli chodzi o barwę brzmieniową. Kompozytor zawarł w swym dziele szereg fragmentów, które podczas przygotowań do koncertu stanowiły pewne wyzwanie dla wykonawców. Częstym zabiegiem twórcy było prowadzenie podobnej bądź takiej samej linii melodycznej w partii fletu oraz waltorni, jednak w skrajnych rejestrach.

E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 1. części, partia fletu i waltorni, t. 118-121Przykład 4. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 1. części, partia fletu i waltorni, t. 118-121.

E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 1. części, partia fletu i waltorni, t. 151-162Przykład 5. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 1. części, partia fletu i waltorni, t. 151-162.

E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 1. części, partia fletu i waltorni, t. 213-219Przykład 6. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 1. części, partia fletu i waltorni, t. 213-219.

E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 2. części, partia fletu i waltorni, t. 18-23Przykład 7. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 2. części, partia fletu i waltorni, t. 18-23.

E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 3. części, partia fletu i waltorni, t. 39-41Przykład 8. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 3. części, partia fletu i waltorni, t. 39-41.

Jak dobrze pokazują powyższe przykłady, ambitus pomiędzy liniami melodycznymi obu instrumentów dochodzi nieraz do odległości większej niż dwie oktawy. Zważywszy na fakt, że dwóch wykonawców realizuje w tych miejscach podobną linię melodyczną, stanowi to spore wyzwanie intonacyjne. Dodatkowo we wskazanym fragmencie części drugiej (Przykład 7.), zadania tego nie ułatwia dynamika oraz charakter muzyki, dobrze opisywany przez jej tytuł Pastorale. Tego typu miejsca zostały wypracowane poprzez wspólne ćwiczenie waltornisty i flecisty, początkowo bez udziału fortepianu.

E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 3. części, partia waltorni, t. 149-163Przykład 9. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 3. części, partia waltorni, t. 149-163.

Powyższy przykład prezentuje z kolei fragment z trzeciej części kompozycji. Jest to jedno z najtrudniejszych miejsc w partii waltorni, pogłębia fakt, że znajduje się na samym końcu dzieła. Wiąże się to ze zmęczeniem aparatu wykonawczego grającego. Podczas realizacji utworu waltornista musi tak dysponować siłami, aby wystarczyły one na dobre wykonanie finału. Oczywiście głównym wyzwaniem jest tu wysoki rejestr w partii rogu, szczególnie od taktu nr 155. Na intonację mają też wpływ duże odległości między niektórymi dźwiękami, szczególnie skok pomiędzy taktem 156 a 157.

Dla ułatwienia utrzymania właściwej intonacji konieczne było zastosowanie w omawianym fragmencie kolejnej techniki, którą ma do dyspozycji waltornista. Jest nią tak zwany chwyt zastępczy. Technika ta, dostępna również dla innych muzyków grających na instrumentach dętych, ma wyjątkowe znaczenie dla waltornistów, co jest spowodowane szczególną cechą ich instrumentów. Z racji tego, że większość rogów to instrumenty podwójne czyli zawierające dwa możliwe obiegi powietrza, ilość dostępnych chwytów dla pojedynczego dźwięku w oktawie razkreślnej wynosi cztery. Każdy chwyt cechuje się nieco innymi walorami brzmieniowymi i intonacyjnymi, stąd część z nich nie nadaje się do wykorzystania w codziennej grze. Jest to jednak niewątpliwe bogactwo, z którego powinien korzystać każdy waltornista nie tylko w celu poprawienia intonacji, ale również dla ułatwienia wykonania linii melodycznej, a w szczególności pochodów legato.

Wracając do przedstawionego powyżej fragmentu, rozwiązaniem, które okazało się być kluczem do utrzymania właściwej intonacji, było zastosowanie odpowiednich chwytów dla dźwięków nastręczających najwięcej kłopotów intonacyjnych. Poniżej został zaprezentowany ten sam fragment z naniesionym palcowaniem, które zostało użyte.

E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 3. części, partia waltorni z użytym palcowaniem, t. 149-163Przykład 10. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 3. części, partia waltorni z użytym palcowaniem, t. 149-163.

Należy mieć świadomość, że nie jest to uniwersalne rozwiązanie, zależy ono w dużej mierze od indywidualnych predyspozycji wykonawcy, a nawet od technicznych możliwości instrumentu. Liczy się tutaj jednak sama świadomość waltornisty, że w przypadku wystąpienia problemów intonacyjnych, ma on możliwość zastosowania określonych chwytów zastępczych jako rozwiązania tego typu problemu. Ma to szczególnie duże znaczenie w miejscach, gdzie występuje nagromadzenie dźwięków wymagających dostrajania, co powodowałoby zbyt mocną pracę prawej ręki. W takiej sytuacji zastosowanie odmiennego palcowania może pozwolić na ograniczenie ilości nut wymagających dodatkowej reakcji waltornisty. Zastosowanie odmiennej aplikatury ma znacznie więcej zalet, wykraczających poza kwestię intonacji.

Zupełnie inaczej kształtowała się kwestia intonacji w przypadku Sonaty F. Poulenca, gdzie waltornia zestawiona jest z puzonem i trąbką. Z jednej strony intonację determinował tutaj czynnik poziomu wykonawczego muzyków oraz ich duże doświadczenie płynące z pracy w zespole orkiestrowym. Pozwalało ono na wzajemne dopasowanie się wykonawców w sposób niemalże intuicyjny. Nawet jeśli muzycy nie pracują na codzień w tej samej orkiestrze, co miało w tym przypadku miejsce, to pewne wyniesione z gry orkiestrowej przyzwyczajenia i doświadczenia są bliskie każdemu z nich. Istotną kwestią była tutaj także jednorodność składu wykonawczego, czyli zestawienie ze sobą instrumentów należących do tej samej grupy dętych blaszanych, charakteryzujących się podobną specyfiką brzmienia i zadęcia. Podczas tej współpracy kwestie intonacji nie powodowały wielu trudności, a ewentualne problemy były stosunkowo łatwo rozwiązywane.

W części pierwszej nieco większej uwagi intonacyjnej wymagał odcinek od

F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzonPrzykład 11. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, fragment 1. części, t. 26-28.

Czynnikiem, który z pewnością determinuje tutaj właściwe zestrojenie instrumentów, jest charakter poszczególnych partii. Partia waltorni odznacza się ruchliwym akompaniamentem opartym na skokach interwałowych utrzymanych w artykulacji legato. Wymaga to od muzyka szczególnego skupienia, aby możliwie jak najpłynniej realizował on swoją partię, dbając o intonację, w szczególności górnych dźwięków. Na tle tego pozornie monotonnego akompaniamentu trębacz realizuje partię o charakterze solowym, cechującą się dużą statycznością melodii. W tym samym czasie puzonista prowadzi jednostajny pochód gamowy, który powinien stanowić punkt odniesienia dla pozostałych wykonawców.tym samym czasie puzonista prowadzi jednostajny pochód gamowy, który powinien stanowić punkt odniesienia dla pozostałych wykonawców.  Z bardzo podobnymi zagadnieniami intonacyjnymi możemy spotkać się w drugiej części Sonaty.

F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzonPrzykład 12. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, początek 2. części.

Część ta zawiera w sobie podobne wykorzystanie instrumentów, jak poprzednio analizowany odcinek części pierwszej. Podobne są więc także kwestie intonacyjne. Repetatywność poszczególnych odcinków powoduje jednak, że stosunkowo łatwo wypracować wspólny strój. W części trzeciej warto natomiast zwrócić uwagę na niestandardowe współbrzmienia, prezentowane w poniższym przykładzie.

F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzonPrzykład 13. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, początek 3. części.

Czynnikiem wpływającym na zestrojenie poszczególnych akordów jest z pewnością szybkie tempo. Niezbędna jest tutaj duża pewność intonacyjna wykonawców, którzy nie mogą się zawahać przy realizacji partii muzycznej. Również artykulacja staccato nie daje możliwości poprawienia intonacji danego dźwięku po jego wydobyciu, jak to przynajmniej w pewnym stopniu jest możliwe w przypadku dłuższych wartości czy dźwięków granych szerszą artykulacją. Mimo wymienionych powyżej aspektów, podczas pracy nad kompozycją Poulenca intonacja nie stwarzała wiekszej trudności. Prócz wymienionych wcześniej powodów takiego stanu rzeczy należy jeszcze wspomnieć o niedużym składzie wykonawczym kompozycji. Z pewnością jest to czynnik pozytywny dla regulowania wspólnej intonacji, co oczywiście nie musi być regułą. Nie da się jednak ukryć, że im mniejsza ilość wykonawców tym mniej składników jednego współbrzmienia musi zostać zestrojonych. Łatwiejsza jest także komunikacja między muzykami, co z pewnością w generalny sposób przekłada się na łatwość regulacji wszelkich aspektów wykonawczych.

W przeciwieństwie do Sonaty F. Poulenca, praca nad Inkrustacjami G. Bacewicz wiązała się z dużymi wymaganiami pod względem regulowania właściwej intonacji. W pierwszej kolejności wpływ na to miał styl samej kompozycji, gdzie właściwie każda fraza wykonywana było w nieco innym składzie. Styl ten stawiał przed zespołem przeróżne problemy wykonawcze. Szczególnie partia waltorni, która została wyeksponowana przez kompozytorkę w tytule utworu, stawiała przed wykonawcą bardzo duże wymagania intonacyjne.

G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralnyPrzykład 14. G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralny, fragment końcowy 1. części, t. 192-196.

W powyższym fragmencie kompozytorka zapisała waltorniście zrealizowanie dźwięku c³, co samo w sobie stanowi pewne wyzwanie, a dodatkowo dźwięk ten tworzy współbrzmienie ze skrzypcami, wiolonczelą i kontrabasem. Co prawda kompozytorka miała świadomość tej trudności i dopuściła w przypisach zagranie tego dźwięku oktawę niżej, jednak chęć bycia wiernym oryginalnemu zamysłowi artystki spowodowała, że należało ten problem w jakiś sposób rozwiązać. W tym przypadku pomogło właściwe rozegranie i ponownie użycie odpowiedniego chwytu zastępczego, dzięki któremu łatwiejsze było utrzymanie właściwej intonacji z pozostałymi instrumentami.

Z innych aspektów intonacyjnych partii waltorni w Inkrustacjach G. Bacewicz należy wymienić jeszcze częste wykorzystanie tłumika, ograniczającego użycie ręki do dostrojenia dźwięków. Zastosowanie tłumika było szczególnie częste w części pierwszej utworu. Niekiedy bardzo krótkie przerwy między fragmentami z tłumikiem i bez niego powodowały, że należało dobrze przemyśleć logistykę jego użycia.

G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralnyPrzykład 15. G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralny, fragment 1. części, partia waltorni, t. 63-124.

Powyższy fragment ukazuje wspomnianą sytuację z wielokrotnym zastosowaniem tłumika. Podobnie jak miało to miejsce w Sonacie J. Koetsiera, rodzi to poważne inklinacje. Jednak to, co odróżnia te dwie kompozycje, jest zauważalne gdy zajrzymy do partytury, przeglądając fragmenty tego samego odcinka z perspektywy innych głosów:

G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralnyPrzykład 16. G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralny, fragment 1. części, t. 63-68.

G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralnyPrzykład 17. G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralny, fragment 1. części, t. 93-98.

Jak pokazują powyższe przykłady, w zasadzie każde wejście waltorni charakteryzuje się unikalnym charakterem poprzez zestawienie jej z innymi instrumentami. W rezultacie wykonawcy mogą mieć poczucie, że grają w mniejszym składzie niż ma to miejsce w rzeczywistości. Kompozytorka w nietypowy sposób operuje instrumentami, zestawiając je w ciekawych konfiguracjach, jednocześnie unikając wykorzystania całości składu wykonawczego. Daje to niesamowity efekt – partie instrumentów niczym pajęczyna krzyżują się ze sobą, tworząc delikatną i skomplikowaną konstrukcję. Powoduje to jednocześnie poważne konsekwencje wykonawcze w kontekście utrzymania właściwej intonacji – wymusza na instrumentalistach podwyższoną koncentrację i świadomość tego z kim aktualnie grają. Jest to szczególnie ważne dla waltornisty, którego partia jest swego rodzaju spoiwem dla pozostałych wykonawców i stanowić powinna centrum tonalne, na którym mogą się oprzeć pozostali instrumentaliści. W tym kontekście jeszcze bardziej uzasadnionym wydaje się być usytuowanie muzyka grającego na rogu w samym centrum zespołu, pomimo pewnych trudności jeśli chodzi o kontakt wzrokowy. Owocuje to bardzo pozytywny efektem spoistości utworu oraz utrzymaniem dobrej intonacji pomiędzy wykonawcami.

Omawiając zaganienie intonacji, nie można pominąć kwestii mających wpływ na jej kształtowanie w zespole kameralnym, a które ogólnie można określić mianem technicznych. Dotyczą one specyfiki konstrukcyjnej niektórych instrumentów, co przekłada się na większe bądź mniejsze problemy z uzyskaniem jednolitej intonacji. Współpraca z zespołami o różnorakim składzie wykonawczym pozwala na ich poznanie i wypracowanie wspólnych rozwiązań niwelujących te utrudnienia. Warto zaznaczyć, że więcej takich czynników znajdziemy wśród instrumentów dętych. Jest to oczywiście zrozumiałe, gdyż słup powietrza którym wzbudzany jest dźwięk, podlega znacznie więcej zmiennym w stosunku do struny czy membrany. Jednak nawet wśród samej sekcji dętej można znaleźć takie instrumenty, które wyróżniają się większą niż pozostałe liczbą czynników technicznych, mających wpływ na intonację.

Jednym z nich jest dla przykładu obój, co stanowi swego rodzaju paradoks, gdyż w zawodowych orkiestrach to właśnie obój podaje dźwięk innym sekcjom podczas strojenia orkiestry. Najważniejszym aspektem technicznym mającym wpływ na pracę tegoż instrumentu jest jego stroik. Od jego przygotowania, stanu technicznego, długości, zależy wiele różnych elementów wykonawczych, w tym także strój instrumentu. Dodając do tego fakt zużywania się stroików w bardzo szybkim tempie i konieczność częstego zastępowania ich kolejnymi, dochodzimy do zjawiska znaczących komplikacji. Częstą praktyką wśród oboistów jest informowanie pozostałych wykonawców, jakiej intonacji mogą się spodziewać po konkretnym egzemplarzu stroika. Co prawda, współczesny wynalazek stroików wykonanych z włókna węglowego niweluje częściowo te kłopoty podczas prób, jednak póki co rzadko zdarza się, aby oboiści decydowali się na realizację koncertów na tego typu stroikach z powodu ich nieciekawych walorów brzmieniowych. Nieco inną sytuację odnajdujemy w przypadku klarnetu czy fagotu, gdzie wpływ stroika jest do pewnego stopnia niwelowany poprzez inny element konstrukcyjny instrumentu. W fagocie jest nim rurka es, a w klarnecie ustnik oraz baryłka. Części te mają duży wpływ na stabilność stroju. Innym ciekawym aspektem dotyczącym konstrukcji instrumentu są pewne tendencje części dźwięków do niższej lub wyższej intonacji. Różnice pomiędzy markami instrumentów mogą być znaczące, stąd trudno mówić o stałych zasadach, a raczej o tendencjach. Dla przykładu przyjęło się mówić, że flet w dolnym rejestrze jest za niski, natomiast w górnym zbyt wysoki. Odwrotnie ma się sytuacja w przypadku waltorni. Świadomość tego zjawiska powinna być udziałem nie tylko samego grającego, ale i pozostałych wykonawców, co może znacząco ułatwiać pracę. Mając świadomość, że dany rejestr ogranicza możliwości dostrajania konkretnego instrumentalisty, pozostali członkowie zespołu mogą ułatwić mu zadanie poprzez dopasowanie intonacyjne bądź znalezienie kompromisu pod tym względem.

Kolejną grupą technicznych uwarunkowań mających wpływ na intonację są czynniki zewnętrzne, a w szczególności temperatura i wilgotność powietrza. W życiu zawodowym muzyka zdarzają się bardzo różne sytuacje i powinien być on na nie przygotowany. Szczególnie niska temperatura potrafi utrudnić wykonanie kompozycji. Jest to czynnik często spotykany w wykorzystywanych jako miejsce koncertu świątyniach bez systemu ogrzewania, co ma natychmiastowy wpływ na intonację³. Szczególnie narażone są tutaj instrumenty dęte, na które niska temperatura wpływa obniżając ich strój, w skrajnych wypadkach niemal o pół tonu. Rozwiązaniem takiej sytuacji jest tak zwane przedmuchiwanie instrumentu ciepłym powietrzem w razie dłuższych fragmentów z pauzami.  Również instrumenty smyczkowe nie pozostają na ten czynnik obojętne. Pewnym ułatwieniem jest możliwość regulacji wysokości dźwięku poprzez ruch palca na strunie, co niweluje niekorzystny wpływ otoczenia. Należy jednak pamiętać, że metoda ta nie znajdzie zastosowania w szybkich przebiegach czy przy konieczności gry na pustej strunie. W kontekście gry zespołowej sprawę komplikuje fakt, że odwrotnie niż w przypadku instrumentów dętych, niska temperatura częściej powoduje tendencję podwyższenia stroju instrumentów strunowych. Dodatkowym czynnikiem negatywnym może być także wysoka wilgotność powietrza, która bardzo niekorzystnie wpływa na stabilność stroju chordofonów.

Instrumentem niezwykle wrażliwym na uwarunkowania zewnętrzne jest również harfa, która wymaga ponownego nastrojenia po każdorazowym przenoszeniu na większą odległość. Na strój harfy ma także wpływ, podobnie jak w przypadku pozostałych instrumentów, temperatura pomieszczenia oraz jego wilgotność. Harfa jest pod tym względem bardzo podobna do fortepianu, który dla utrzymania intonacji powinien stać w pomieszczeniu o stałej temperaturze i wilgotności. Ciekawostką dotyczącą harfy jest fakt niemożności utrzymania dobrego stroju w przypadku działania mocnego wiatru. Należy pamiętać o tym fakcie w przypadku koncertów plenerowych.

Wymienione powyżej czynniki, ogólnie nazwane technicznymi, to tylko wybrane z wielu zagadnienia problemów technicznych dotyczących intonacji. Mają one uświadomić czytelnikowi istnienie tego typu zależności, na które artysta powinien zwrócić uwagę i przygotować się odpowiednio w celu zniwelowania niekorzystnych efektów. Wypracowana na próbach świetna interpretacja może zostać całkowicie zniweczona przez niekorzystne warunki zewnętrzne. Przewidywanie i świadomość zaistniałej sytuacji oraz umiejętność jej rozwiązania może pozwolić na uratowanie całego występu.

Dr Janusz Stanecki

Artykuł jest częścią pracy doktorskiej
Waltornia w muzyce XX wieku - aspekty stylistyczne i wykonawcze
na wybranych przykładach w literaturze muzycznej