W tym artykule:
Sztuka, rzemiosło, być może nawet nauka...
Większość grających na instrumentach dętych blaszanych uważa, że wpływ na jakość grania ma sposób budowy instrumentu oraz użyte do jego produkcji materiały. Skład, grubość oraz twardość metali jest często wymieniana jako ważny element. Określenia typu „ręcznie kuta czara” można znaleźć w reklamach różnych producentów. Ten artykuł pozwoli zapoznać się z narzędziami, materiałami oraz technikami używanymi przez wytwórców instrumentów blaszanych w czasach obecnych, jak i w niedalekiej przeszłości.
Tradycyjne techniki wciąż są stosowane w połączeniu z najnowszymi osiągnięciami w dziedzinie obróbki metalu. Dlatego też współczesne instrumenty mogą zawierać zarówno części produkowane przez maszyny sterowane za pomocą komputerów, oraz inne, produkowane z wykorzystaniem technik używanych w XVI wiecznych manufakturach. Czy istnieje jakiś obiektywny dowód na to, że brzmienie instrumentu dętego blaszanego uzależnione jest od materiału z jakiego jest on zrobiony? Owszem, istnieje. Przeprowadzono eksperyment z użyciem waltorni z odkręcaną czarą. Jeden mikrofon umieszczony został w środku kielicha ustnika, a drugi na osi czary, około 1,5 długości wymiaru czary od jej krawędzi. Urządzenie pomiarowe podłączone do sygnału z ustnika pozwoliło grającemu na monitorowanie i dokładnie powtórzenie tego samego materiału z użyciem różnego rodzaju czar.
 |
 |
Rys. 1 obrazuje spektrum dźwięku z użyciem takiej samej czary bez, oraz z ochronną warstwą lakieru. Przy graniu w cichszej dynamice, nie widać znaczącej różnicy pomiędzy czarą lakierowaną oraz nielakierowaną. Jednakże, w głośniejszej dynamice, nielakierowana czara emituje więcej energii we wszystkich częstotliwościach.
Rys. 2 porównuje czary wykonane z różnych metali: srebro niklowe (stop 67% miedzi, 15% cynku i 18% niklu) oraz stop ambronze (stop 84% miedzi, 14% cynku oraz 2% cyny). Stop ten używany tylko przez firmę Lawson.
W cichszej dynamice, czara ze srebra niklowego emituje więcej energii na wyższych częstotliwościach niż czara ze stopu ambronze, jednakże w przypadku głośniejszej dynamiki jest zupełnie na odwrót. Czary mogą być wykonane również z innych metali takich jak mosiądz (stop 70% miedzi i 30% cynku), złoty mosiądz (stop 85% miedzi i 15% cynku) oraz brąz niklowy (89% miedzi, 2% cyny i 9% niklu). Firma Eneglbert Schmid jako jedyna produkuje również czary ze srebra próby 925.
Produkcja instrumentów dętych blaszanych
Spójrzmy teraz na proces powstawania dwóch instrumentów: repliki trąbki firmy Hannes Hainlein z Norynbergii z 1632 roku oraz współczesnego puzonu. Trąbka została wykonana w całości z użyciem technik oraz narzędzi z XVI i XVII wieku. Najpierw zajmiemy się trąbką.
Czara oraz wszystkie krągliki są wykonane z arkusza mosiądzu, zgiętego tak aby uformować szew, który jest łączony poprzez lutowanie stopem o mniejszej temperaturze topnienia niż mosiądz. Gdy zmienia się kształt metalu poprzez zginanie, kucie oraz rozciąganie staje się on twardszy oraz bardziej kruchy. Aby uniknąć pęknięć, konieczne jest zmiękczanie go co jakiś czas poprzez wyżarzanie czyli rozgrzewanie do czerwoności i chłodzenie.
Początkowo końcówka czary jest mniejsza niż to jest wymagane. Czara jest rozciągana poprzez powtarzane naprzemiennie kucie i wyżarzanie (fot. 3).
 |
 |
Wyżarzanie powoduje, iż powierzchnia blachy zostaje pokryta tlenkiem, przez co robi się czarna. Dlatego w początkowym etapie produkcji czara przypomina raczej coś co uległo bardzo złemu wypadkowi niż trąbkę, w która wkrótce się zmieni (fot. 4).
Czara uzyskuje swój ostateczny kształt poprzez ręczne polerowanie na stalowym trzpieniu o pożądanym kształcie. „Marynowanie” w kąpieli z kwasem usuwa większość osadzonego tlenku.
Błyszcząca czara jest uzyskiwana poprzez ścieranie i polerowanie drobnym materiałem ścierającym (np. papierem ściernym). Fot. 5 pokazuje czarę na trzpieniu.
Do krawędzi czary zostanie dodany wieniec, który ma za zadanie ją wzmocnić. Wieniec to kawałek blachy utwardzony pierścieniem grubszej blachy. Wieniec nie jest przylutowywany do czary. Jest on zawijany w krawędź czary głosowej.
W dawnych czasach końcowe polerowanie wykonywane było poprzez pocieranie kawałkiem szmaty bądź skóry, na które wsmarowywana była pasta polerska (fot. 6).
Dzisiaj, większość polerowania wykonywana jest na napędzanym kole polerskim, aczkolwiek wyżej opisany sposób ciągle jest używany przy trudno dostępnych miejscach.
Podobnie jest w przypadku innych instrumentów dętych blaszanych, w tym waltorni (fot. 7).
Fot. 8 pokazuje ukończoną replikę trąbki Hainlein z 1632 roku. Poszczególne komponenty trąbki nie były ze sobą lutowane. Kawałek drewna owinięty w dekoracyjny sznurek (w tym wypadku czerwony) służył do zespolenia wszystkich elementów w całość.
Współczesne instrumenty dęte blaszane również tworzone są na stalowych trzpieniach, lecz zwykle poprzez wirowanie, jak pokazano na fot. 9. Metal jest zmuszony dostosować się do kształtu trzpienia poprzez zdecydowany nacisk na niego pokrytym smarem, narzędziem z polerowanej stali, w czasie gdy trzpień oraz czara wirują razem na tokarce.
Czara puzonowa pokazana na fot. 10 składa się z 2 części, co znaczy, że jest formowana z korpusu z podłużnym szwem oraz z osobnego dźwięcznika powstałego z wirującego metalowego dysku. Podobnie formowane są odkręcane czary w waltorniach. (fot. 11 oraz 12)
Korpus czary jest wygładzany w jednokrotnej operacji na trzpieniu poprzez hydrauliczne rozciąganie. Czara oraz korpus są lutowane ze sobą, tak jak pokazano na fot. 9, przed końcową obróbką. Krawędź czary jest owijana dookoła drutu zapewniającego wzmocnienie, które w dawnych czasach uzyskiwało się za pomocą wieńca. Współcześnie jednak również stosuje się ręcznie kute czary na wzór minionych epok i także tu przydaje się dodatkowe wzmocnienie w postaci wieńca. Ma to miejsce np. w ręcznie kutych czarach firmy Engelbert Schmid, które poddawane są wyżarzaniu podobnie jak opisana już barokowa trąbka (fot. 13 i 14).
 |
|
 |
|
 |
 |
Swego rodzaju zmatowiona ukończona czara jest pokazana na fot. 15. Stop lutowniczy zmatowiał jednak mniej niż mosiądz dlatego „szwy” są bardzo dobrze widoczne. Zauważcie, że krawędzie, które są ze sobą zlutowane, były utrzymywane w miejscu za pomocą serii ząbków wyciętych w metalu i kutych w ten sposób, aby na siebie nachodziły. Starsze czary, kiedy siła robocza była dużo tańsza, zazwyczaj mają szwy z dużo większą ilością ząbków.
Jednoczęściowe czary również są wykonywane i wydają się być bardziej preferowane przez amerykańskich, zawodowych trębaczy. Podobne zdjęcie jednoczęściowej czary pokazywałoby jeden, nieprzerwany szew, aż do krawędzi czary. Wysokiej klasy puzony posiadają zarówno jedno jak i dwuczęściowe czary. Większość waltorni ma czary dwuczęściowe.
Aby nadać kształt krąglikom, wypełnia się je materiałem zapobiegającym odkształceniom i złamaniom. Tradycyjnym wypełniaczem jest ołów, aczkolwiek współcześnie używa się również mieszanki różnego rodzaju smoły lub stopu ołowiu i bizmutu. Jednakże jest to dosyć niewygodne rozwiązanie więc od jakiegoś czasu stosuje się również jako wypełniacz lód z dodatkiem różnych środków chemicznych. Po nadaniu kształtu wypełniacz jest wytapiany. Wewnętrzna część krąglika zazwyczaj zostaje lekko „zmarszczona”.
Fot. 16 pokazuje dwa częściowo ukończone krągliki puzonowe. Ten po lewej posiada charakterystyczne na tym etapie produkcji zmarszczki. Zmarszczki te na krągliku po prawej, zostały wygładzone poprzez delikatne obstukiwanie małym młoteczkiem widocznym również na zdjęciu. Proces ten jest niezwykle podobny do tego z XVI wiecznych manufaktur.
Ostatnie osiągnięcia techniki są używane wszędzie, gdzie tylko to możliwe. Fot. 19 pokazuje kilka komponentów składających się na wentyl użyty w puzonie.
Rotor, osłona oraz nakrętka produkowane są z pomocą sterowanej komputerowo maszyny. Po procesie ręcznego lutowania krąglików do osłony rotora całość znów trafia pod kontrolę komputerową. Aby zapewnić ścisłe dopasowanie rotor montowany jest ręcznie w ukończonej osłonie. Wentyle w waltorniach firmy Engelbert Schmid wykonane są z opatentowanego stopu, którego skład jest tajemnicą firmy. Dzięki temu udało się uzyskać wentyle, które jednocześnie są bardzo trwałe i lekkie, co zdecydowanie przyczynia się do zmniejszenia masy instrumentu.
Wpływ na grającego
Jak cokolwiek z opisanych rzeczy może mieć wpływ na grającego? Zastanówmy się nad czarą jednoczęściową i złożoną z 2 części. W czarze jednoczęściowej maksymalne napięcia metalu występują na krawędzi czary, więc o ile wytwórca nie zastosuje nadzwyczajnych środków, metal będzie najcieńszy właśnie w tym miejscu. W dwuczęściowych czarach, największe napięcia występują w miejscu łączenia dźwięcznika z korpusem, więc metal jest zwykle najcieńszy w tym miejscu. Wibracje metalu będą się różnić w dwóch takich czarach nawet jeśli będą one dokładnie tego samego kształtu; Od stopnia jaki wpływ mają te wibrację na kolor i brzmienie, instrumenty będą się od siebie różnić.
To jak różne części instrumentu są ze sobą połączone, może mieć wpływ na odczucie podczas grania, nawet jeśli dźwięk pozostaje bez zmian. Przyjrzyjmy się trzem różnym sposobom łączenia trzeciego krąglika F w waltorni pokazanym na fot. 20.
Niektórzy producenci uważają takie rzeczy za istotne i można się spotkać jeszcze przynajmniej z dwoma innymi sposobami łączenia. Zbyt mało lub źle umiejscowione łączenia mogą powodować wibracje instrumentu na niektórych dźwiękach, co może bardzo przeszkadzać grającemu.
Doświadczeniu muzycy często modyfikują swoje instrumenty. Przykładowo mogą zmieniać nakrętki z wentyli na cięższe (bądź lżejsze), być może tylko na niektórych wentylach. Mogą również poddawać wyżarzaniu wybrane części czary lub dolutowywać dodatkowe obciążniki na zewnątrz czary. Wszystko to może mieć duży wpływ na dźwięk, jednakże wiedzieć co zrobić by osiągnąć zamierzony efekt to bardzo często czarna magia.
Kriogeniczna „terapia” instrumentów poprzez zanurzanie ich w ciekłym azocie budzi wiele sporów i kontrowersji. Wielu muzyków, którzy spróbowali tego sposobu twierdzi, że poprawił on ich „odczucie” w grze bez wyraźnej zmiany jakości dźwięku. Twierdzą, że instrument odpowiada bardziej jednolicie we wszystkich rejestrach. Obiektywne testy nie zostały jeszcze jednak przeprowadzone.
Podsumowanie
Pomimo tego, że najistotniejszym czynnikiem w projekcie instrumentu blaszanego jest prawdopodobnie kształt otworu przelotowego, różnica pomiędzy dobrym a świetnym instrumentem, podobnie jak diabeł, tkwi w szczegółach. Zmiany w grubości metalu, stopu, twardości, rozkładu masy i potraktowanie powierzchni instrumentu lakierem lub pozostawienie go nielakierowanym, pokazały jak ważne są to czynniki dla grającego. Obecnie posiadamy ograniczoną empiryczną wiedzę na temat relacji fizycznych właściwości instrumentu i tego jak oddziałują one na grającego i słuchacza.
Muzyk często powie „zmieniłem to i tamto, aby instrument lepiej palił”. Nie możemy jeszcze powiedzieć jakie konkretne atrybuty dźwięku sprawiają, że „pali” on lepiej lub gorzej, a tym bardziej nie możemy powiązać tego z instrumentem. Wiele pozostaje jeszcze to zbadania.
Tłumaczenie artykułu Roberta W. Pyla,
zaprezentowanego 17 czerwca 1997
na 133 spotkaniu
Amerykańskiego Stowarzyszenie Akustycznego,
uzupełnionego o przypisy tłumacza oraz zdjęcia
z produkcji w manufakturze firmy Engelbert Schmid.
Lila
artykuł został nagrodzony
w konkursie z okazji 3 rocznicy
serwisu waltornia.pl
