W rozważaniach nad wpływem różnorodnego składu wykonawczego na realizację dzieła muzycznego nie może zabraknąć opracowania zagadnienia na temat intonacji w zespole, która jest tym bardziej złożona im bardziej rozbudowany ansambl muzyczny bierze udział w wykonaniu. Krzyżują się tu różne czynniki: wpływ samej kompozycji, jej stylu i trudności technicznych, problem konstrukcji instrumentów i ich wzajemnego zestawienia oraz kwestia indywidualnych możliwości poszczególnych wykonawców. XX-wieczne kompozycje, które niejednokrotnie zaskakują stylem i niezwykłymi współbrzmieniami, podnoszą poziom trudności wykonawczych, wymuszając indywidualne podejście do każdego utworu.

Dobrym przykładem tego zagadnienia jest kompozycja E. Bozzy, gdzie dobrze znany skład wykonawczy jakim jest klasyczny kwintet dęty, postawiony zostaje przed znaczącymi wyzwaniami intonacyjnymi. Poniżej zaprezentowany został fragment Wariacji 5. Godne zwrócenia uwagi są partie waltorni i oboju. Jak widać, oba instrumenty grają tę samą linię melodyczną, co samo w sobie nie stanowi dużego problemu technicznego. Trudność tego miejsca leży w partii fletu oraz klarnetu – melodia prowadzona przez oboistę i waltornistę wykonywana jest przy ich niezwykle gęstym akompaniamencie, co znacznie podnosi poziom trudności intonacyjnej. W tym zagęszczeniu przebiegów gamowych fletu i klarnetu, oboista i waltornista muszą całą swoją uwagę poświęcić na kontrolowaniu melodii, a przede wszystkim właściwej intonacji. Jest to niezwykle trudne, aby w gęstej fakturze dźwiękowej pozostałych wykonawców wysłyszeć partnera i realizować z nim wspólną frazę. W takiej sytuacji, prócz wspólnego wyćwiczenia tego miejsca pozwalającego na, do pewnego stopnia, intuicyjne granie obu wykonawców, konieczna jest wzmożona koncentracja podczas koncertu, aby uzyskać pozytywny efekt.

E. Bozza – Variations sur un thème libre, op. 42, Wariacja 5., t. 10-27Przykład 1. E. Bozza – Variations sur un thème libre, op. 42, Wariacja 5., t. 10-27.

E. Bozza – Variations sur un thème libre, op. 42, początek Wariacji 7Przykład 2. E. Bozza – Variations sur un thème libre, op. 42, początek Wariacji 7.

Przykład 2. przedstawia z kolei nieco odmienną sytuację – w Wariacji 7. Doskonale widać inne podejście kompozytora do aparatu wykonawczego, co skutkuje odmiennymi zagadnieniami intonacyjnymi. Kroczący charakter melodii, składający się z monumentalnych akordów, przywołuje na myśl brzmienie organów. Aby fragment zabrzmiał w sposób właściwy, również intonacyjnie, konieczna jest świadomość realizowanego przez poszczególnych muzyków składnika akordowego i na tej podstawie regulowanie intonacji.

Dodatkową trudność niezapisaną bezpośrednio w nutach, stanowi fakt, że jest to ostatnia część utworu, a tym samym wykonawcy po zagraniu niemal całej, bardzo trudnej kompozycji, muszą zachować siły na wymagający niezwykłej koncentracji finał. Wielce pomocna w takiej sytuacji może być postawa waltornisty jako tego muzyka, który ma największe możliwości techniczne korygowania intonacji poprzez regulację samego instrumentu, ale również poprzez ruch ust a przede wszystkim ruch ręki wewnątrz czary głosowej1. Jest to unikalna zdolność waltornisty, dająca niesamowitą elastyczność w kształtowaniu właściwej intonacji w zespole. Potencjał ten stanowi również dodatkowe potwierdzenie wcześniejszej tezy, że wykonawca grający na rogu winien być lokowany w centrum zespołu. W przypadku takiego rodzaju fragmentu muzycznego jak ten zaprezentowany powyżej, rolą waltornisty powinno być realizowanie swojej partii możliwie najbardziej nasyconym dźwiękiem, tuszującym mniejsze niedoskonałości intonacyjne zespołu. Jednocześnie waltornista powinien być bardzo czujny na większe problemy ze strojem, które może niwelować ruchem ręki, dostrajając się do pozostałych muzyków. Wielce pomocny jest w tym sam dźwięk waltorni, mający bardzo szerokie pasmo brzmieniowe, dzięki któremu pozostali muzycy mają punkt odniesienia dla swojej własnej wysokości dźwięku. Oczywiście wymaga to od waltornisty pewności intonacyjnej, sprawności w manewrowaniu prawą ręką i intuicji wynikającej z doświadczenia, dzięki której może on z wyprzedzeniem reagować na możliwe problemy ze strojem.

Wysokie umiejętności regulowania intonacji przez waltornistę nabierają szczególnego znaczenia w momencie, gdy współpracujemy z instrumentalistą z bardzo ograniczonymi możliwościami regulacji stroju albo nie mających ich wcale. Taka sytuacja zachodzi w przypadku Sonaty J. Koetsiera, w której czystość intonacyjna zależy w zasadzie tylko i wyłącznie od umiejętności waltornisty, gdyż harfista nie ma wpływu na intonację w trakcie wykonywania utworu. Z jednej strony pomocnym czynnikiem jest fakt, że mamy właściwy punkt odniesienia w postaci dobrze nastrojonej harfy. Z drugiej jednak stawia to przed wykonawcą pewne wyzwanie, zwłaszcza w wolnej części środkowej. W szczególności kwestia ta przejawia się w miejscach, gdzie waltornista gra z tłumikiem, co ogranicza możliwości najbardziej wygodnego sposobu regulacji intonacji za pomocą ręki.

J. Koetsier – Sonata na waltornię i harfę op. 94, fragment 2. części, t. 19-26Przykład 3. J. Koetsier – Sonata na waltornię i harfę op. 94, fragment 2. części, t. 19-26.

W prezentowanym powyżej fragmencie drugiej części Sonaty J. Koetsiera warto zwrócić uwagę na takty od 21 do 23 w partii waltorni. Jak widać, kompozytor pozostawił wykonawcy bardzo mało czasu na wyciągnięcie tłumika z czary głosowej. Rodzi to pewne problemy intonacyjne. Nawet jeśli muzyk grający na rogu dysponuje specjalnym tłumikiem z systemem dostrajania, to odmienna barwa i zadęcie, do której przyzwyczaja się wykonawca, utrudnia szybkie przestawienie się na granie pełnym dźwiękiem. Wyciągniecie tłumika zwykle powoduje oderwanie ust od ustnika, szczególnie gdy wykonawca ma mało czasu2. W związku z tym, waltornista po upływie zaledwie dwóch taktów, musi być gotowy na grę bez tłumika i tylko od jego umiejętności i pewności zadęcia zależy, czy będzie ona czysta intonacyjnie. Bardzo pomocne pod tym względem jest doświadczenie muzyka zdobyte podczas pracy z różnymi składami kameralnymi, które pozwala na większą elastyczność gry.

Zupełnie inne trudności intonacyjne można napotkać w kompozycji E. Ewazena Ballade, Pastorale and Dance, w której składzie wykonawczym oprócz waltorni występuje fortepian oraz flet. Tego typu zestawienie jest stosunkowo rzadkie w literaturze muzycznej, lecz jednocześnie bardzo ciekawe jeśli chodzi o barwę brzmieniową. Kompozytor zawarł w swym dziele szereg fragmentów, które podczas przygotowań do koncertu stanowiły pewne wyzwanie dla wykonawców. Częstym zabiegiem twórcy było prowadzenie podobnej bądź takiej samej linii melodycznej w partii fletu oraz waltorni, jednak w skrajnych rejestrach.

E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 1. części, partia fletu i waltorni, t. 118-121Przykład 4. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 1. części, partia fletu i waltorni, t. 118-121.

E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 1. części, partia fletu i waltorni, t. 151-162Przykład 5. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 1. części, partia fletu i waltorni, t. 151-162.

E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 1. części, partia fletu i waltorni, t. 213-219Przykład 6. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 1. części, partia fletu i waltorni, t. 213-219.

E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 2. części, partia fletu i waltorni, t. 18-23Przykład 7. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 2. części, partia fletu i waltorni, t. 18-23.

E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 3. części, partia fletu i waltorni, t. 39-41Przykład 8. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 3. części, partia fletu i waltorni, t. 39-41.

Jak dobrze pokazują powyższe przykłady, ambitus pomiędzy liniami melodycznymi obu instrumentów dochodzi nieraz do odległości większej niż dwie oktawy. Zważywszy na fakt, że dwóch wykonawców realizuje w tych miejscach podobną linię melodyczną, stanowi to spore wyzwanie intonacyjne. Dodatkowo we wskazanym fragmencie części drugiej (Przykład 7.), zadania tego nie ułatwia dynamika oraz charakter muzyki, dobrze opisywany przez jej tytuł Pastorale. Tego typu miejsca zostały wypracowane poprzez wspólne ćwiczenie waltornisty i flecisty, początkowo bez udziału fortepianu.

E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 3. części, partia waltorni, t. 149-163Przykład 9. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 3. części, partia waltorni, t. 149-163.

Powyższy przykład prezentuje z kolei fragment z trzeciej części kompozycji. Jest to jedno z najtrudniejszych miejsc w partii waltorni, pogłębia fakt, że znajduje się na samym końcu dzieła. Wiąże się to ze zmęczeniem aparatu wykonawczego grającego. Podczas realizacji utworu waltornista musi tak dysponować siłami, aby wystarczyły one na dobre wykonanie finału. Oczywiście głównym wyzwaniem jest tu wysoki rejestr w partii rogu, szczególnie od taktu nr 155. Na intonację mają też wpływ duże odległości między niektórymi dźwiękami, szczególnie skok pomiędzy taktem 156 a 157.

Dla ułatwienia utrzymania właściwej intonacji konieczne było zastosowanie w omawianym fragmencie kolejnej techniki, którą ma do dyspozycji waltornista. Jest nią tak zwany chwyt zastępczy. Technika ta, dostępna również dla innych muzyków grających na instrumentach dętych, ma wyjątkowe znaczenie dla waltornistów, co jest spowodowane szczególną cechą ich instrumentów. Z racji tego, że większość rogów to instrumenty podwójne czyli zawierające dwa możliwe obiegi powietrza, ilość dostępnych chwytów dla pojedynczego dźwięku w oktawie razkreślnej wynosi cztery. Każdy chwyt cechuje się nieco innymi walorami brzmieniowymi i intonacyjnymi, stąd część z nich nie nadaje się do wykorzystania w codziennej grze. Jest to jednak niewątpliwe bogactwo, z którego powinien korzystać każdy waltornista nie tylko w celu poprawienia intonacji, ale również dla ułatwienia wykonania linii melodycznej, a w szczególności pochodów legato.

Wracając do przedstawionego powyżej fragmentu, rozwiązaniem, które okazało się być kluczem do utrzymania właściwej intonacji, było zastosowanie odpowiednich chwytów dla dźwięków nastręczających najwięcej kłopotów intonacyjnych. Poniżej został zaprezentowany ten sam fragment z naniesionym palcowaniem, które zostało użyte.

E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 3. części, partia waltorni z użytym palcowaniem, t. 149-163Przykład 10. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 3. części, partia waltorni z użytym palcowaniem, t. 149-163.

Należy mieć świadomość, że nie jest to uniwersalne rozwiązanie, zależy ono w dużej mierze od indywidualnych predyspozycji wykonawcy, a nawet od technicznych możliwości instrumentu. Liczy się tutaj jednak sama świadomość waltornisty, że w przypadku wystąpienia problemów intonacyjnych, ma on możliwość zastosowania określonych chwytów zastępczych jako rozwiązania tego typu problemu. Ma to szczególnie duże znaczenie w miejscach, gdzie występuje nagromadzenie dźwięków wymagających dostrajania, co powodowałoby zbyt mocną pracę prawej ręki. W takiej sytuacji zastosowanie odmiennego palcowania może pozwolić na ograniczenie ilości nut wymagających dodatkowej reakcji waltornisty. Zastosowanie odmiennej aplikatury ma znacznie więcej zalet, wykraczających poza kwestię intonacji.

Druga część artykułu - tutaj

Dr Janusz Stanecki

Artykuł jest częścią pracy doktorskiej
Waltornia w muzyce XX wieku - aspekty stylistyczne i wykonawcze
na wybranych przykładach w literaturze muzycznej

  

1    Przytykanie czary głosowej pozwala na obniżenie stroju instrumentu bądź pojedynczego dźwięku i na odwrót.
2  Dużym ułatwieniem jest sznurek znajdujący się na spodzie tłumika, który jednak nie jest standardem dla wszystkich konstrukcji.