Edukacja i warsztat


Waltornia lub róg

(wł. corno, ang. horn lub french horn, niem. Waldhorn, fr. cor) - instrument dęty blaszany z grupy aerofonów ustnikowych, gdyż dźwięk powstaje na skutek rezonansu rozedrganego słupa powietrza wprowadzonego wargami instrumentalisty poprzez metalowy ustnik. To długa, wąska rura (w stroju F 3,78 m w stroju B 2,75m), dwukrotnie zwinięta, rozrzeszająca się w czarę głosową. Zaopatrzona w trzy główne wentyle uruchamiające dodatkowe rurki, które przedłużając długość instrumentu, umożliwiają uzyskanie na nim wszyskich dźwięków. Jest instrumentem transponującym w stroju F, co oznacza, że zapisane dźwięki brzmią w istocie o kwintę czystą w dół. Skala w zapisie zamyka się pomiędzy C - c3 , w brzmieniu F- f2 . Wielu instrumentalistów potrafi przekroczyć górną granicę skali, niektórzy dość znacznie. 

Istnieje zróżnicowana realizacja notacji:

  • klasyczna, gdzie zapisane w kluczu wiolinowym dźwięki brzmią kwintę niżej a w kluczu basowym kwartę wyżej,
  • współczesna, gdzie zapisane w kluczu wiolinowym i basowym dźwięki brzmią kwintę niżej.

Muzyk grający na waltorni to waltornista.

Czytaj więcej...

W rozważaniach nad wpływem różnorodnego składu wykonawczego na realizację dzieła muzycznego nie może zabraknąć opracowania zagadnienia na temat intonacji w zespole, która jest tym bardziej złożona im bardziej rozbudowany ansambl muzyczny bierze udział w wykonaniu. Krzyżują się tu różne czynniki: wpływ samej kompozycji, jej stylu i trudności technicznych, problem konstrukcji instrumentów i ich wzajemnego zestawienia oraz kwestia indywidualnych możliwości poszczególnych wykonawców. XX-wieczne kompozycje, które niejednokrotnie zaskakują stylem i niezwykłymi współbrzmieniami, podnoszą poziom trudności wykonawczych, wymuszając indywidualne podejście do każdego utworu.

Czytaj więcej...

Zupełnie inaczej kształtowała się kwestia intonacji w przypadku Sonaty F. Poulenca, gdzie waltornia zestawiona jest z puzonem i trąbką. Z jednej strony intonację determinował tutaj czynnik poziomu wykonawczego muzyków oraz ich duże doświadczenie płynące z pracy w zespole orkiestrowym. Pozwalało ono na wzajemne dopasowanie się wykonawców w sposób niemalże intuicyjny. Nawet jeśli muzycy nie pracują na codzień w tej samej orkiestrze, co miało w tym przypadku miejsce, to pewne wyniesione z gry orkiestrowej przyzwyczajenia i doświadczenia są bliskie każdemu z nich. Istotną kwestią była tutaj także jednorodność składu wykonawczego, czyli zestawienie ze sobą instrumentów należących do tej samej grupy dętych blaszanych, charakteryzujących się podobną specyfiką brzmienia i zadęcia. Podczas tej współpracy kwestie intonacji nie powodowały wielu trudności, a ewentualne problemy były stosunkowo łatwo rozwiązywane.

Czytaj więcej...

Wspólna próba zespołu jest jak soczewka skupiająca wszystkie ważne zagadnienia, zarówno kwestie artystyczne jak i te pozamuzyczne. Dobra organizacja czasu pracy może skutkować lepszym wykonaniem i na odwrót – trudności techniczne mogą wpływać na atmosferę pracy i tworzenie napięć między wykonawcami.

Czytaj więcej...

W przypadku większości innych kompozycji będących przedmiotem tej rozprawy, problem ustawienia na scenie wykonawców był znacząco mniejszy. Tego typu składy wykonawcze, jak trio dęte blaszane czy kwintet dęty, występują często w literaturze muzycznej, przez co istnieją pewne schematy, które ewentualnie można przekształcać. Przykładem niech będzie kompozycja Eugène Bozzy - Variations sur un thème libre, na klasyczny kwintet dęty. Istnieją dwa najczęściej praktykowane ustawienia takiego zespołu.

Czytaj więcej...

Jednym z pierwszych problemów, które napotka artysta w związku z przystąpieniem do zorganizowania wykonania jakichkolwiek kompozycji zespołowych, a może zwłaszcza kompozycji kameralnych XX wieku, jest zebranie obsady wykonawczej, będącej na odpowiednim poziomie artystycznym i muzycznym. Większość dwudziestowiecznych kompozycji kameralnych zawiera szereg problemów technicznych, często zupełnie odmiennych.

Czytaj więcej...

Stypendia ministerialne

Stypendia ministra właściwego ds. kultury i ochrony dziedzictwa narodowego za osiągnięcia artystyczne przyznawane są uczniom szkół artystycznych i studentom uczelni artystycznych kształcących w zawodzie artystycznym, którzy uzyskali bardzo dobre wyniki w nauce oraz są laureatami krajowych lub międzynarodowych konkursów.

Czytaj więcej...

Ewolucja budowy rogu w XIX wieku przebiegała niezwykle dynamicznie, w szczególności w zakresie konstruowania instrumentów pozwalających na osiągnięcie pełnej skali chromatycznej. Ostateczny kształt używanego współcześnie wentylowego instrumentu pozwoliły wypracować działania niemieckich budowniczych – przede wszystkim Heinricha Stölzela (1777-1844) i Friedricha Blühmela (1777-1845), w kolejnych latach także Josepha Riedla (zm. 1840) i innych 1. Wśród Francuzów swój udział w udoskonalaniu instrumentu mieli między innymi Jacques Christophe Labbayé 2 i Joseph Émil Meifred (1791-1867). Jednocześnie część środowiska paryskiego, w szczególności związana z tamtejszym Konserwatorium, otwarcie odrzucała róg wentylowy i podkreślała swoje przywiązanie do brzmienia właściwego dla rogu naturalnego.

Czytaj więcej...

Większość informacji biograficznych na temat pochodzenia i początków edukacji muzycznej wirtuoza rogu naturalnego Jacquesa-Françoisa Gallay’ego (1795-1864) dostarcza François-Joseph Fétis – zarówno w pierwszej, jak i drugiej edycji Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique 1. To właśnie na jego przekazie opiera się większość literatury przedmiotu. Krótka notka biograficzna Gallay’ego znajduje się również w Dictionnaire universel des contemporains contenant toutes les personnes notables de la France et des pays étrangers Gustave’a Vapereau z 1858 roku. Obrazu dopełnia zbiór siedemnastu listów samego Gallay’ego, znajdujących się w zbiorach Biblioteki Narodowej w Paryżu, spisanych współcześnie przez francuskiego waltornistę Cyrille’a Grenota. Informacji dostarcza także prasa paryska, niemiecka i hiszpańska, dowodząc międzynarodowego rozgłosu, jaki przyniosła Gallay’emu działalność koncertowa. Wśród czasopism zawierających artykuły, recenzje i notatki związane z Jacquesem-Françoisem Gallay’em, znajdują się Revue musicale i Revue et gazette musicale de Paris, La Mélomanie, La France Musicale i Allgemeine Musikalische Zeitung.

Czytaj więcej...

Repertuar wykonywany w tamtym czasie przez Gallay’ego stanowił odzwierciedlenie ówczesnych koncertowych zapotrzebowań i gustów. Rzeczywiście były to w znacznej mierze fantazje operowe, a wśród nich kompozycje większych rozmiarów na róg i fortepian, takie jak Deuxième mélodie pour le cor sur une cavatine d’Anna Bolena op. 25 (1835), Fantaisie sur La Norma de Bellini op. 40 (1837), Fantaisie sur une cavatine de Belisario de Donizetti op. 42 (1838), Fantaisie sur L’elisir d’amore de Donizetti op. 46 (1842),  jak i zbiory opracowanych zwięźle tematów operowych na róg solo, na przykład Récréations musicales sur des motifs italiens pour cor seul op. 44 (1839). Oprócz tego rodzaju kompozycji Gallay wykonywał także własne dzieła. Właśnie z okresu lat trzydziestych pochodzą najbardziej popularne, efektowne kompozycje na róg solo, które zachowały się do dziś i nadal funkcjonują w repertuarze waltornistów. Są to zbiory preludiów niemenzurowanych, kaprysów oraz etiud na róg solo w stylu brillant: Quarante préludes pour le cor mesurés et non mesurés op. 27 (1835), Douze grands caprices pour le cor op. 32 (1838) oraz Douze études brillantes pour cor seul op. 43 (1839). Również z tego okresu pochodzi czteroczęściowy kwartet waltorniowy dedykowany Gioacchino Rossiniemu, Grand quatuor pour quatre cors en différens tons op. 26 (przed 1835). Kompozycja ta jest nawiązaniem, nie tylko przez wzgląd na dedykację i okres powstania, do popularnego kwartetu waltorniowego Le rendezvous de chasse Rossiniego z 1827 roku.

Czytaj więcej...

Pedagogów akademickich prosimy o przysłanie aktualnych biografii na adres Ten adres pocztowy jest chroniony przed spamowaniem. Aby go zobaczyć, konieczne jest włączenie w przeglądarce obsługi JavaScript.


Alfabetyczny spis uczelni muzycznych w Polsce wraz z nazwiskami wykładowców, pedagogów akademickich, nauczycieli klas waltorni:


Czytaj więcej...

Transponowanie

Tej części nauki należy poświęcić specjalną uwagę. Istnieje do tego celu wielka ilość etiud (Stiegler, Rossari, Klotz, Kopprasch, Oskar Franz, Cacciamani, Galay, Jacąmin i i.). By osiągnąć pełny efekt należy zważać, by uczeń również dobrze na­zywał tony, np. Dis w stroju D zawsze His w F a nie C itp. Rozwój nauki transponowania u ucznia powinien być następujący: ponieważ zmiana obra­zu nutowego w wyobrani łatwo może zmylić i zmieszać ucznia, należy rozpocząć strojem, który leży w bezpośredniej bliskości stroju, z którego wy­chodzimy i wykazuje jak najmniej znaków przykluczowych. Wentyle waltorni, które wydłużają drga­jący słup powietrza obniżając przez to wysokość tonu pociągają za sobą to, że transponowanie w dół jest łatwiejsze niż w górę.

Czytaj więcej...

Waltornia po angielsku, niemiecku, francusku, hiszpańsku, włosku, czesku...  Sprawdź jak nazywa się ten instrument w tłumaczeniu na różne języki.

  • cor - francuski,
  • corn - rumuński,
  • corno - włoski,
  • hoorn lub waldhoorn - holenderski,
  • Horn lub Waldhorn - niemiecki,
  • Horn lub French Horn - angielski,
Czytaj więcej...

Szkoły na waltornię.

Gdy wprowadzono waltornię do orkiestry nie istniały jeszcze odpowiednie szkoły na waltornię i posługiwano się przeważnie szkołami śpiewu. Pierwszą szkołę - pisze Antoni Hampel - w 18 wieku. Szkoła Domnicha, nauczyciela konserwatorium w Paryżu, po raz pierwszy przeprowadza podział na wysoką i niską waltornię. Szkoła Duvernoya wprowadza "cor mixte", tak oznacza się we Francji partie waltorniowe, poruszające się w średnicy z rezygnacją z najwyższych pozycyj. W roku 1824 pojawiła się szkoła Duprata1, która dziś jeszcze stanowi podstawę muzyki w paryskim konserwatorium. Później pojawiło się wiele jeszcze szkół, lecz materiał podany w szkołach nie wystarcza od czasu wprowadzenia waltorni wentylowej. W wiedeńskim konserwatorium zestawił tamtejszy nauczyciel Schantl bogaty materiał do ćwiczenia (wyszedł nakładem Schmidta w Heilbron). Jego też, jak i jego następcy, niezrównanego waltornisty Karola Stieglera, wielką zasługą jest stworzenie generacji wybornych waltornistów wiedeńskich.

Czytaj więcej...

Czy Twoje usta stają się suche podczas występu? Uczyń je naprawdę suche podczas ćwiczenia. Zjedz na przykład krakersy, niczym nie popijając, i graj - MIMO WSZYSTKO.

Co z przyśpieszonym tętnem? Pobiegaj kilka minut dookoła domu, wykonaj kilka skoków, a potem graj - MIMO WSZYSTKO.

Czy czujesz się niekomfortowo, gdy w miejscu koncertu jest zbyt ciepło? Załóż na siebie kolejną warstwę odzieży lub dwie i graj - MIMO WSZYSTKO.

Co z drżeniem nóg podczas występu solo? Stań na jednej nodze i graj dalej - MIMO WSZYSTKO.

Czytaj więcej...

Psychika i myślenie w grze na waltorni

W grze na waltorni, jak i na każdym innym instrumencie ważnych jest kilka podstawowych elementów, bez których nie można osiągnąć sukcesu. Pierwszym z nich jest technika, czyli określony sposób gry na instrumencie. W jej ramach można wyróżnić m.in. technikę wydobywania pięknego dźwięku, czy dobrego oddychania. Praca nad osiągnięciem doskonałej techniki to lata żmudnych ćwiczeń. Drugim elementem jest muzykalność, czyli wrażliwość muzyczna, zdolność do przeżyć emocjonalnych i doznań estetycznych związanych z percepcją, tworzeniem i wykonywaniem muzyki, która wpływa na interpretację utworu. Trzecim, ale najważniejszym według mnie elementem gry na waltorni jest psychika i myślenie grającego. Właśnie temu zagadnieniu poświęcony jest mój artykuł.

Czytaj więcej...

W ostatnich latach obserwujemy znaczy wzrost zainteresowania nauczycieli nowopowstającymi konkursami muzycznymi, przesłuchaniami, festiwalami i innymi formami przeglądów artystycznych. Niewątpliwie ma to związek z awansem zawodowym nauczycieli, gdzie każdy dyplom ucznia jest mile widziany w teczce z dokumentacją, a od ich ilości często zależy dalsza kariera pedagogiczna nas - nauczycieli.

Czytaj więcej...

Waltornia nie należy do zbyt popularnych instrumentów dętych, wręcz postrzegana jest jako instrument rzadki i bardzo trudny. Jej wielkość i kształt niejednokrotnie odstraszają uczniów. Problemy z ładnym wydobyciem dźwięku są przyczyną szybkiego zniechęcenia, a w konsekwencji rezygnacji ucznia z gry na instrumencie.

Czytaj więcej...

Translator

Reklama