Wpływ zróżnicowanego składu wykonawczego na realizację dynamiki, barwy dźwięku oraz artykulacji

Jedną z pożądanych umiejętności waltornisty, która jest konieczna do realizowania kompozycji kameralnych na wysokim poziomie artystycznym, jest elastyczność w dostosowywaniu dynamiki, barwy dźwięku oraz artykulacji do partii pozostałych wykonawców.

"Róg posiada indywidualną, odrębną od pozostałych instrumentów dętych blaszanych barwę i brzmienie. Jego dźwięki zaokrąglone, miękkie przy delikatnym zadęciu i grzmiące, napastliwe w forte, zachowują zawsze swoje charakterystyczne cechy. Wspólny rys występuje nawet między wątłym, ciemniejszym dołem a mocniejszą i jaśniejszą górą jego skali. Właściwości te wiążą się ze strukturą dźwięku tego instrumentu"¹.

Powyższy cytat bardzo trafnie ujmuje charakterystykę brzmienia rogu. Jest to jeden z największych atutów tego instrumentu, ceniony przez licznych kompozytorów, którzy chętnie sięgają po szerokie spektrum brzmieniowe tegoż instrumentu. Rolą waltornisty jest więc poszerzanie swoich możliwości w tym zakresie. Podobnie ma się rzecz, jeżeli chodzi o dynamikę i artykulację. Zakres wymagań kompozytorów muzyki kameralnej XX wieku jest bardzo duży, o czym świadczą poniższe przykłady.

Przykład 1. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 3. części, partia waltorni, t. 30-38

Przykład 2. E. Bozza – Variations sur un thème libre, op. 42, cała Wariacja 7, partia waltorni

Przykład 3. E. Ewazen – Ballade, Pastorale and Dance, fragment 1. części, partia waltorni, t. 220-229

Przykład 4. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, początek 3. części, partia waltorni

Jak widać, kompozytorzy stosują skrajne określenia dynamiczne (przykłady 1 i 2), co jest dowodem na ich świadomość, że przygotowany waltornista jest w stanie je zrealizować. Również pod względem artykulacyjnym znaleźć można wiele skrajności, nawet w obrębie jednej frazy czy motywu (przykłady 2-4).

Szerokie umiejętności waltornisty w kształtowaniu dźwięku, jego dynamiki oraz artykulacji dają muzykowi możliwość elastycznego dostosowywania tych aspektów do pozostałych instrumentalistów. Zważywszy na różnorodność składów wykonawczych XX-wiecznej literatury zespołowej, ta umiejętność jest wyjątkowo cenna. Należy mieć świadomość, że często umiejętności te dotyczą niuansów wykonawczych, mogą jednak mieć ogromny wpływ na komfort gry oraz efektowne wykonanie. Aby najlepiej zilustrować tę tematykę, warto odnieść się do konkretnej kompozycji. Jednym z najlepszych przykładów takiego dopasowywania dźwięku waltorni do dźwięku współwykonawcy, w tym przypadku harfy, jest Sonata J. Koetsiera. Znajdujemy w niej bardzo ciekawe połączenie waltorni i harfy, co jednak niesie za sobą wysokie wymagania, szczególnie dla muzyka grającego na rogu. Brzmienie harfy z natury jest stosunkowo delikatne i jednocześnie charakteryzuje się wyrazistym początkiem dźwięku, na co ma wpływ fakt, że dźwięk powstaje przez szarpnięcie struny. Można domniemywać, że J. Koetsier świadomie wybrał taką obsadę wykonawczą, znając duże możliwości adaptacji dźwięku i artykulacji waltorni.

Pierwszą kwestią, na którą wykonawca musi zwrócić uwagę jest balans dynamiczny. Waltornista musi świadomie się wyciszyć aby nie zagłuszyć harfy, która ma znacznie mniejszą możliwość w wydobyciu dynamiki forte. Pomocne może być odpowiednie ustawienie muzyków względem siebie na scenie, jednak nie rozwiązuje to całkowicie tej kwestii. Wymagana jest więc tutaj duża atencja i ciągła kontrola, aby zostały zachowane odpowiednie proporcje.

Również brzmienie rogu powinno ulec pewnemu dostosowaniu. Warto tu przytoczyć kolejny fragment książki Józefa Pawłowskiego: "Dźwięk jest zjawiskiem złożonym. Składa się z tonu podstawowego i szeregu tonów wyższych, o częstościach będących wielokrotnościami częstości tonu podstawowego lub tworzących szereg inaczej uporządkowany. Składowe pierwszego rodzaju noszą nazwę tonów harmonicznych lub alikwotów. Używa się dla nich również określenia <<składowe harmoniczne>>. (...) Na dźwięk składają się również szumy, które powstają przy wzbudzaniu drgań wibratora (w rogu – słupa powietrza). Duża ilość składowych rozjaśnia, zaostrza brzmienie; mniejsza czyni je ciemniejszym, łagodniejszym"².

Jak widać, barwa dźwięku waltorni może być zmieniona w zależności od aktualnej potrzeby muzycznej. W przypadku współpracy z harfą będzie potrzebne mniejsze nasycenie dźwięku alikwotami, co można siągnąć poprzez manewrowanie ilością powietrza oraz wielkością otworu wargowego³. Efektem jaki powinien zostać uzyskany jest lekkość brzmienia rogu, która będzie doskonale korespondować z dźwiękiem harfy.

Ostatnim elementem godnym omówienia jest artykulacja, jaką waltornista powinien się posługiwać w zestawieniu z dźwiękiem harfy. Z racji tego, że, jak już wspomniano, dźwięk harfy pojawia się natychmiastowo przez szarpnięcie struny, koniecznym jest, aby również waltornista starał się dostosować pracę swojego języka w celu uzyskania podobnego efektu. Jest to szczególnie ważne przy artykulacji staccato w szybkich przebiegach.

Przykład 5. J. Koetsier – Sonata na waltornię i harfę op. 94, fragment 3. części, t. 93-97

Zadaniem waltornisty jest takie zrealizowanie powyższych przebiegów, aby słuchacz nie odniósł wrażenia ociężałości partii rogu w stosunku do partii harfy. Oczywiście należy pamiętać, że owo dopasowanie pomiędzy instrumentami nie powinno zakłócać charakteru samej kompozycji i zamysłu jej twórcy.

Kolejnym ciekawym przykładem muzycznym, na którym można ukazać jak cenna jest umiejętność elastycznego dopasowywania dźwięku waltornisty do pozostałych członków zespołu, jest Sonata F. Poulenca. Skład instrumentalny tego utworu jest bardzo jednorodny. Wszystkie instrumenty pochodzą z jednej grupy – dętych blaszanych. Nie oznacza to jednak, że nie ma tu konieczności pewnych adaptacji gry waltornisty. Przede wszystkim należy pamiętać, że puzon oraz trąbka w sposób naturalny są instrumentami głośniejszymi, co powinno determinować waltornistę do utrzymywania balansu dynamicznego z pozostałymi wykonawcami. Nie pomaga tutaj konstrukcja instrumentu, z czarą zwróconą do tyłu, co grający na rogu powinien uwzględnić przy realizacji dzieła. Również barwa powinna ulec zmianie w stosunku do tej, która była konieczna w Sonacie z harfą, na rzecz ciemniejszej i bardziej nasyconej alikwotami. Jest to szczególnie ważne w miejscach, gdzie następuje powtarzanie tego samego motywu po innym wykonawcy.

Przykład 6. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, fragment 1. części, t. 26-31

Przykład 7. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, fragment 2. części, t. 13-16

Przedstawione powyżej przykłady prezentują sytuacje, w których temat trąbki jest powtórzony w partii rogu. Obie te frazy są prowadzone w wolnym tempie, co pozwala na ich mocne nasycenie dźwiękowe oraz podkreslenie lirycznego charakteru. Waltornista, który powtarza melodię, powinien zachować ten sam poziom dynamiczny, jaki został zaproponowany przez trębacza, po to, aby uzyskać jednolitość przebiegu podkreśla bardzo przejmujący charakter tych fraz.

Warto zadać sobie pytanie, jak postąpić w sytuacji, gdy skład instrumentalny jest znacząco większy, co jest częstą sytuacją w XX-wiecznej muzyce kameralnej. Jaka postawa powinna cechować waltornistę podczas realizacji tego typu kompozycji? Odpowiedź na to pytanie nie jest jednoznaczna i zależy w dużej mierze od umiejętności i wrażliwości na innych muzyków. Bardzo ważne są wspólne próby, podczas których cały zespół powinien wypracować kompromis, jeśli chodzi o wspomniane wcześniej aspekty, co jednak nie zwalnia waltornisty od czujności i elastycznego reagowania na zaistniałe sytuacje muzyczne.

Kompozycją, która może służyć za doskonały przykład współgrania instrumentem spajającym całość kompozycji, jest w ciągłej korespondencji muzycznej z pozostałymi członkami zespołu.

Przykład 8. G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralny, fragment 1. części, t. 18-26

Powyższy przykład prezentuje wielkie zróżnicowanie zestawień, w jakich znajduje się róg. Wymaga to od waltornisty ogromnej czujności muzycznej i świadomości z kim aktualnie prowadzi dialog oraz zwrócenia uwagi na to, jakie ma to przełożenie na jego wykonanie. Jest to swego rodzaju kwintesencja wspólnego muzykowania, gdzie każdy z wykonawców powinien zachowywać wrażliwość na pozostałych członków zespołu. Rola waltornisty jest w tym względzie niezwykle doniosła z racji możliwości jakie płyną z konstrukcji rogu.

Niniejszy artykuł nie porusza wszystkich zagadnień wykonawczych, które mogą pojawić się podczas pracy nad kompozycjami kameralnymi XX wieku. Niemożliwym jest bowiem przewidzenie każdego problemu, mogącego pojawić się w toku prac nad utworami o tak zmiennym i niesłychanie różnorodnym składzie wykonawczym i stylistyce. Autor z konieczności skoncentrował się zatem na tych zagadnieniach, które pojawiły się podczas pracy nad wybranymi pięcioma kompozycjami, będącymi przedmiotem tej rozprawy.

Główne źródło wiedzy w toku badań nad aspektami wykonawczymi muzyki kameralnej XX wieku, przeprowadzonych na podstawie owych pięciu kompozycji, stanowiło doświadczenie wykonawcze z przeprowadzonych prób, koncertów i nagrań. Z drugiej strony problemy i zagadnienia, które zostały poruszone są aspektami uniwersalnymi w wykonawstwie muzyki kameralnej w ogóle, niezależnie od rodzaju kompozycji.

Niezwykle istotną jest sama świadomość istnienia takich problemów jak dobór odpowiednich wykonawców, właściwe ustawienie muzyków na scenie, wpływ składu wykonawczego na przebieg prób, aspekty intonacyjne, brzmieniowe, dynamiczne i artykulacyjne. Pozwala to na przewidywanie, odpowiednie przygotowanie techniczne, merytoryczne i praktyczne oraz właściwe reagowanie na konkretne problemy, co w znaczący sposób przekłada się na ostateczną realizację koncertu bądź nagrania.

Dr Janusz Stanecki

Artykuł jest częścią pracy doktorskiej
Waltornia w muzyce XX wieku - aspekty stylistyczne i wykonawcze
na wybranych przykładach w literaturze muzycznej