Rozwój konstrukcji waltorni i jego wpływ na popularyzację instrumentu

Znając ogólny zarys muzyki kameralnej w wieku XX, należy określić rolę jaką odegrała w niej waltornia. Jednak, aby obraz tego zagadnienia był jak najpełniejszy, nie wolno zapominać o jednym z najistotniejszych czynników, jaki wpłynął na rozwój tegoż instrumentu i na jego rolę w muzyce. Wynalazek wentyli, bo o nim mowa, na tle innych odkryć XIX wieku, być może nie jest bardzo spektakularny, jednak zarówno dla wykonawców jak i kompozytorów muzyki z udziałem waltorni, stał się prawdziwym przełomem:

"Poszukiwania skutecznego sposobu osiągania pełnej i wyrównanej w brzmieniu skali chromatycznej zostały uwieńczone wynalazkiem wentyli. Rozwiązanie to, polegające na otwieraniu i zamykaniu drogi powietrza z instrumentu do rurki dodatkowej odpowiednio skontrowanym zaworem, wynalazł w r. 1813 Fryderyk Blühmel, Berghoboist w Pszczynie. Sprzedaje on swój pomysł Johannowi Stölzelowi, waltorniście królewskiemu w Berlinie, a ten uzyskuje nań patent w r. 1818" 1.

Powyższy cytat zawiera w sobie kilka ważnych informacji. Przede wszystkim odsłania on powód ograniczonych możliwości rogów naturalnych względem innych instrumentów. Ich zasób dźwiękowy zawierał się zwykle w jednym ciągu alikwotowym, przez co nie mogły one realizować każdej partii muzycznej. W związku z tym, kompozytor zmuszony był podporządkowywać się do możliwości instrumentu. Stąd wynika stosunkowa prostota partii rogu we wszelkich dziełach muzycznych okresu sprzed II połowy XIX wieku. Oczywiście rozwój techniki dźwięków przytkanych pozwalał na realizację większej ilości tonów, jednak jakość takiego dźwięku nie była pełna.

Dopiero wynalazek wentyli dał możliwość realizacji całej, wyrównanej w brzmieniu skali chromatycznej. Musiało jednak minąć sporo czasu, aby wentyle stały się standardem przy konstruowaniu nowego instrumentu. To, co z naszej perspektywy wydaje się rewolucją, w oczach współczesnych waltornistów i kompozytorów wcale takim nie musiało być. Sam fakt, że w Konserwatorium Paryskim naukę gry na rogu naturalnym zarzucono dopiero w roku 1900 jest świadectwem dystansu, z jakim początkowo do wynalazku podchodzili wykonawcy. Wpływ na taką postawę miały z pewnością wady techniczne nowego rozwiązania, szereg nieszczelności i konstrukcja utrudniająca przepływ powietrza. Z czasem dokonywano poprawek 2, i dopiero w 1850 roku waltornie z systemem wentylowym na stałe zagościły w orkiestrach symfonicznych.

Wynalezienie wentyli było kluczem do dalszego rozwoju techniki gry i nie pozwoliło na marginalizację waltorni. Efektem uzyskania przez róg pełnej skali chromatycznej była niespotykana dotąd rozbudowa partii waltorni w twórczości muzycznej kompozytorów. Brzmienie rogu, tak bardzo ukochane przez romantyków, mogło wreszcie zostać wykorzystane bez ograniczania inwencji twórczej kompozytora. Ucieleśnieniem tego rozwoju stały się gigantyczne formy symfoniczne Gustawa Mahlera i Ryszarda Straussa, gdzie waltornia zaczęła odgrywać rolę jednego z najważniejszych instrumentów solowych 3. Wiązało się to z rozbudową sekcji rogów i nadaniem jej olbrzymiego znaczenia w orkiestrze symfonicznej, co zresztą i w czasach współczesnych jest praktyką wielu orkiestr, w których grupa waltorni stanowi swego rodzaju reprezentację zespołu 4.

Okres początku wieku XX i powrót zainteresowania kwintetem dętym

Umiłowanie brzmienia rogu przez kompozytorów wieku XIX stało się swoistym balastem na początku kolejnego stulecia. Dla niektórych kompozytorów waltornia była bowiem synonimem brzmienia wielkich form symfonicznych z poprzedniej epoki.

W młodzieńczym okresie twórczości Hindemitha waltornia była wykorzystywana dość powściągliwie. Był to poniekąd przejaw postawy otwartego buntu kompozytora wobec spuścizny epoki dojrzałego romantyzmu, która szczególnie upodobała sobie ten instrument. Nawet biografowie Hindemitha wymieniają absencję waltorni we wczesnych dziełach kameralnych jako wyraźny symptom opozycji do dorobku Wagnera, Straussa czy Czajkowskiego 5.

Jeżeli powyższy cytat skonfrontować z twórczością kompozytorów początku XX wieku, to faktycznie można odnieść wrażenie początkowego dystansu twórców do tegoż instrumentu. Jest to wprawdzie okres przełomu, gdzie obok twórców reprezentujących nowe prądy muzyczne, takich jak A. Schönberg czy A. Berg, nadal tworzą kompozytorzy przywiązani do postromantycznego stylu. Ich twórczość kameralna ciągle oscyluje wokół składów typowo smyczkowych, ewentualnie z towarzyszeniem fortepianu.

Jednak w tych początkowych latach wieku XX wydarzyło się coś, co pośrednio przywróciło do łask popularność waltorni. Stało się to za sprawą kwintetu dętego, nie będącego w obrębie szczególnego zainteresowania kompozytorów romantycznych 6. Pierwszym, który zwrócił uwagę na ten zapomniany skład wykonawczy był Gustaw Holst 7. Skomponowany przez niego w 1903 roku czteroczęściowy Kwintet op. 14 to utwór charakteryzujący się prostotą i delikatnością brzmienia, z wyraźnie zauważalnymi nawiązaniami do muzyki epoki klasycyzmu. Kompozycja ta zyskała umiarkowaną popularność, ale jest warta odnotowania z tego powodu, że to właśnie od niej zaczął się renesans twórczości na ten skład kameralny.

Kleine Kammermusik op 24 nr 2 - nowe perspektywy dla klasycznego kwintetu dętegoRolę propagatora kwintetu dętego przyjął wspomniany wcześniej Hindemith, który po początkowym okresie dystansu stał się wielkim admiratorem dźwięku waltorni, czego wyrazem była jego późniejsza twórczość na ten instrument. Utworem, który wywołał zainteresowanie innych kompozytorów brzmieniem kwintetu dętego, stał się powstały w 1922 roku Kleine Kammermusik op. 24 nr 2.

Kwintet dęty drewniany wykształcił się jako odrębny gatunek w latach 1800-1820 w dziełach Cambiniego, Danziego i Reichy. [...] Odrodzenie zainteresowania tym gatunkiem nastąpiło w latach dwudziestych ubiegłego stulecia, głównie dzięki Paulowi Hindemithowi i jego Kleine Kammermusik op. 24 nr 2. Utwór ten zapoczątkował ogromną liczbę kwintetów dętych drewnianych, napisanych w XX wieku 8.

O ile kompozycja G. Holsta przywodzi na myśl styl poprzednich epok, to w przypadku kompozycji P. Hindemitha możemy już mówić o wykorzystaniu nowego języka muzycznego. Sława połączona z zupełnie nowym spojrzeniem na kwintet dęty, dała efekt niesamowitej popularyzacji tego składu wykonawczego, co zaobserwować można choćby po liczbie powstających po roku 1922 tego typu kompozycji.

W szczególności w kręgach kompozytorów francuskich ten skład wykonawczy uzyskał wielką popularność. Wśród ważniejszych kompozytów tworzących kwintety dęte warto wspomnieć J. Francaixa, J. Iberta, D. Milhauda i wreszcie E. Bozzę, który skomponował Variations sur un thème libre. Twórczość tegoż kompozytora jest wielce niedoceniona w literaturze encyklopedycznej, a fakt braku informacji na jego temat w Przewodniku po muzyce kameralnej autorstwa Danuty Gwizdalanki jest co najmniej zastanawiający.

Fascynacja kwintetem dętym nie ominęła także kompozytorów spoza Grupy Sześciu. Jednym z pierwszych dodekafonicznych utworów Schönberga jest Kwintet dęty op. 26, utwór rozbudowany i trudny pod względem technicznym do tego stopnia, że przynajmniej do lat 50. XX wieku był wykonywany jedynie sporadycznie 9. Analizując zestawienie kompozycji kameralnych powstałych w XX wieku w ogóle, dochodzimy do wniosku, że większość kompozytorów tego okresu ma w swoim dorobku utwór na kwintet dęty, co samo w sobie świadczy o jego popularności. Oczywiście są to dzieła o bardzo różnym charakterze i stopniu trudności, ale na przestrzeni całego XX wieku widać, że taka formuła muzyczna dawała kompozytorom ogromne pole do twórczych eksperymentów i może właśnie z tego względu sięgali oni po nią bardzo chętnie.

Wykorzystanie waltorni w różnych zestawieniach instrumentalnych w muzyce kameralnej XX wieku

Kameralistyka XX wieku z udziałem waltorni nie ogranicza się oczywiście jedynie do kwintetu dętego, jednak rola tego składu wykonawczego dla popularyzacji rogu w muzyce kameralnej pozostanie nieprzeceniona. Poprzednie epoki muzyczne cechowały się charakterystycznymi zestawieniami instrumentalnymi w kameralistyce i waltornia nie występowała w nich zbyt często. Wiek XX otworzył pod tym względem ogromne pole do popisu. Z racji swoich możliwości brzmieniowych wykorzystanie rogu stało się wielce pożądane. Zauważyć można tendencje do coraz śmielszych eksperymentów w tym zakresie. Każdorazowo takie kompozycje stawiały przed wykonawcami coraz to nowsze wyzwania.

Druga część atykułu - TUTAJ

Dr Janusz Stanecki

Artykuł jest częścią pracy doktorskiej
Waltornia w muzyce XX wieku - aspekty stylistyczne i wykonawcze
na wybranych przykładach w literaturze muzycznej

1    J. Pawłowski, Róg od A do Z, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1972, s. 40.
2 Ważnym odkryciem było wynalezienie wentyli obrotowych w Wiedniu przez Josepha Riedla w 1932 r.
3 Przykładów tej atencji ze strony kompozytorów jest bardzo wiele: słynny finał na stojąco w I Symfonii bądź partia corno obligato w V Symfonii G. Mahlera; rozbudowane partie i słynne charakterystyczne sola pierwszego rogu w poematach symfonicznych R. Straussa.
4 Doskonałym przykładem jest słynna sekcja waltorni Berlińskiej Filharmonii.
5 D. Walentek, Język dźwiękowy Paula Hindemitha w utworach kameralnych z udziałem waltorni. Konteksty interpretacyjne, Akademia Muzyczna im. K. Szymanowskiego w Katowicach, Katowice 2013, s. 8.
6 Jest to uogólnienie, gdyż oczywiście można odnaleźć pojedyncze przypadki kompozycji na ten właśnie skład (np. P.Taffanel – Kwintet g-moll napisany w 1876 r.), jednak jest to twórczość marginalna, a wśród czołowych kompozytorów epoki takie utwory nie występują.
7 D. Walentek, op. cit., s. 30.
8 F. Lachner, Two woodwind quintets, w: Recent researches in the music of the nineteenth and early twentieth centuries, tom 39, red. Ladson Jonathan Saylor, Middletown 2004, s. vii, [tłumaczenie D.W.], cyt. za: D. Walentek, op. cit., s. 27.
9 D. Gwizdalanka, Przewodnik po muzyce kamerlanej, PWM, 1996, s. 510-511.