Waltornia - historia

OrkiestraPoczątki rogu gubią się w czasach przedhistorycznych. Wzorem był odłamany róg zwierzęcy. Rozwój postępował stopniowo. Od rogu zwierzęcego wyżłobionych zębów kości i muszli, poprzez korę i drzewo aż do kutego i lanego metalu. Dopiero użycie metalu umożliwiło wykształcenie instrumentu artystycznego.

Etruskowie, Asyryjczycy i Egipcjanie mieli wielkie rogi, na których dęli przy uroczystościach i obrzędach; posiadali również małe rogi do sygnalizowania. Z Starego Testamentu wiemy, że Izraelici posługiwali się dla celów religijnych rogami. Greckie i rzymskie rogi były wzorowane na etruskich; Rzymianie udoskonalili tylko dźwięcznik i rurę zakręcili dla łatwiejszego trzymania. Już znali ustniki. Na rzymskiej rzeźbie z kości słoniowej w muzeum w Xanten widzimy wojownika z rogiem o ustniku kociołkowym. 

W wiekach średnich nie rozwijały się instrumenty dęte metalowe zwłaszcza jako instrumenty dla celów artystycznych. Chrześcijaństwo i jego zakonni reprezentanci hamowali rozwój, gdyż instrumenty te uchodziły za pogańskie i pozostawiono je kuglarzom. I dlatego zanika na kilka wieków gra na instrumentach dętych.

Z końcem 16 wieku ukazują się wielkie rogi myśliwskie, a mianowicie wpierw we Francji. Były one długie na siedem stóp i miały strój D. Sto lat później, gdy szukano bardziej dogodnej formy zbudowano w Paryżu róg o kolistych pierścieniach, ułożonych jeden na drugim. I tę formę do dziś zachował róg. Używać można było na tym instrumencie tylko czyste tony naturalne, gdyż sposób trzymania instrumentu z swobodnie odstającym dźwięcznikiem nie pozwalał na tak zw. krycie.

Pierwotny rodzaj rogu naturalnego służy dziś tylko jeszcze jako róg myśliwski, a ten ma znaczenie już prawie muzealne. Wychodząc z Francji odgrywa ten róg wielkie znaczenie na dworach od 16 do końca 18 wieku. Już w 16 ustępuje mały instrument miejsca wielkim rogom zawieszanym przez tułów. Wielki przekrój miał uzasadnienie w szerokich nakryciach głowy owych czasów. Już w 17 wieku grano na tych instrumentach fanfary; według ich kompozytora nazywano je rogami Dampiér'rea. Ponieważ ten wielki format utrudniał użycie przy polowaniach na koniu, przekształcił się instrument z powrotem na mały z trzema skrętami; i ten kształt przeszedł na nasze czasy. Rogi były w stroju D, a fanfary grano dwugłosowo. Fanfary te miały za zadanie komunikowanie zdarzeń i wypadków podczas polowania sposobem muzycznym; rozróżniano więc trzy rodzaje fanfar: fanfary zwierząt, okolicznościowe i poświęcone gospodarzom i wybitnym gościom. Pierwsze dwie grupy były tylko stałymi sygnałami, zaś fanfary poświęcone panom były dłuższe i bardziej melodyjne. Wszystkie zajścia na polowaniu miały swój wyraz muzyczny: wymarsz, jawienie się pań i gości, ukazanie się zwierzyny, jej ubicie, koniec polowania i t.d.

oryginalny fragment artykułuZ powodu ograniczonej ilości tonów naturalnych, ale w dążeniu do wielogłosowości wprowadzono w tych fanfarach sposób prowadzenia głosów dotychczas zakazany. Jeżeli n.p. melodia brzmiała: C-D-E, to drugi głos nie mógł poruszać się w równoległych sekstach: E-F-G, bo F było nie do zagrania. Drugi więc głos musiał grać E-G-C, -przez to drugie współbrzmienie tworzyło kwintę osiągniętą w ruchu prostym, czyli t.zw. kwintę ukrytą. Ta ukryta kwinta z tego powodu przeszła do praktyki i była dozwolona wszędzie z wyjątkiem dwugłosowego kontrapunktu wokalnego. Wychodząc od instrumentu, który te kwinty po raz pierwszy użył, nazwano je "kwintami rogowymi" (Hornquinten).

W połowie poprzedniego wieku zaczęto na nowo pielęgnować muzykę myśliwską, ale w przeciwieństwie do francuskiej muzyki myśliwskiej nie podawano wszystkich zdarzeń muzycznie, tylko ograniczano się do małej ilości fanfar, ale używano również diatonicznych odcinków melodycznych. Rogi te były w stroju Es.

W Rosji rozwinął się szczególny rodzaj muzyki myśliwskiej, która służyła jako rozrywka dla gości. Instrumenty były z miedzi, później z mosiądzu, podobne do małej tuby głosowej, z krzywizną ku ustnikowi. Do wykonania takiej muzyki potrzeba było większej ilości muzyków (12-36) z których każdy grał tylko jeden ton. Instrumenty według wysokości miały długość od jednej do siedmiu stóp.

W Anglii rozwój muzyki myśliwskiej poszedł podobnymi torami jak we Francji, nie odgrywając jednak takiej roli towarzyskiej.

Z rogu myśliwskiego rozwinął się zwykły róg, o rurze ustnikowej nasadzanej, ustniki były lutowane i miały przebieg koniczny. Pierwsze rogi były w stroju D i Es później pojawiły się w G i B i jeszcze dziś używany strój F. Zależnie od stroju długość rury była rozmaita. n. p. w stroju wysokie B (alto) 2.95 m, w F 3.94 m, w niskim B (basso) 5.90 m".

Dalszy postęp oznacza wprowadzenie nasadzki, t. zn. rury o rozmaitej długości nasadzanej pod ustnikiem, przy pomocy której można strój obniżyć od C-alto do B-basso. Skala rogu odpowiadała ściśle skali alikwotowej. z tym że ton zasadniczy (1) jest nie do użycia, zaś tony 7, 11, 13, 14 były za wysokie, tony 5 i 10 za niskie. Te różnice można wyrównać przez naprężenie lub odprężenie warg.

Dla uzyskania innych tonów diatonicznych i chromatycznych posługiwano się "kryciem" (niem. Stopfen) przy pomocy wprowadzenia prawej ręki do dźwięcznika. Wkłada się rękę nieco skrzywioną, palec obok palca, a więc z zamkniętą dłonią, do dolnej części dźwięcznika. Ten układ ręki zachowuje się w ogóle przy naturalnych tonach. Układ ręki jest bardziej otwarty przy forte niż przy piano, t. zn. kładzie się płaską dłoń bez kciuka do dźwięcznika. W przeciwnym bowiem razie ton brzmiałby jak zduszony. Przód dłoni, grupą palcową wsuwa się wedle konieczności mniej lub więcej. W ten sposób rozróżniamy tony całkiem, trzy ćwierci i pół kryte. W pierwszym wypadku zamyka się dźwięcznik całkowicie. Mniemanie waltornistów, że kryta waltornia brzmi w piano miękko jest mylne; ton staje się tylko bardziej głuchy. Przy pół-kryciu wypływające powietrze musi przejść wzdłuż dłoni linią zakrzywioną, w następstwie czego słup powietrza staje się dłuższy i ton niższy. Całkowite krycie wywołuje efekt wręcz przeciwny; ponieważ wyklucza się prawie całkowicie dźwięcznik, słup powietrza staje się krótszy, a tym samym ton o pół tonu niższy. Ogólnej normy nie można postawić, pozostaje to rzeczą ucha ambażuru¹ i zręczności grającego; by uzyskać czystą intonację. Mało kryte tony brzmią w piano tak doskonale, iż trudno odróżnić od naturalnych, całkiem kryte są głuche i fałszywe.

Całkowity przewrót oznacza istotna poprawa, którą w roku 1814 wprowadzili Stölzel i Blümel w Wrocławiu² przy pomocy dwóch wentyli. Pierwszy wentyl obniża o cały ton, drugi o pół tonu, obydwa o półtora. W roku 1819 dodano jeszcze trzeci wentyl obniżający o małą tercję. Kombinując trzy wentyle można uzyskać pełną skalę chromatyczną. Przez to waltornia stanęła na stopniu swej dzisiejszej techniki.

Tak długo oczekiwana waltornia chromatyczna o równomiernym brzmieniu zdaje się nie była jednak pod tym względem doskonała, gdyż podnosiły się głosy pierwszorzędnych mistrzów przeciw temu nowemu systemowi. Główny zarzut stwierdzał, że ton ucierpiał na tym. Brahms n.p. był gorącym zwolennikiem waltorni naturalnej. Schumann używał waltorni wentylowych tylko w połączeniu z naturalnymi, a mianowicie tak, iż pierwsza i druga były naturalne, zaś trzecia i czwarta wentylowe. Tak samo zresztą jak w pierwszych dziełach Ryszarda Wagnera (w "Rienzim" i "Tanhäuserze"). Ostateczne zwycięstwo wentylowej waltorni datuje się dopiero od roku 1850.

W roku 1823 wprowadzono w Wiedniu zamiast wentylów puszkowych system pompkowy, który po dziś dzień utrzymał się w Wiedniu mimo licznych ulepszeń, jak n. p. system cylindryczny. Przez wprowadzenie wentyli zbędne się stały wsadzki i zmiany stroju, przez co waltornia stała się instrumentem transponującym. Kompozytor pisze zawsze w C-dur a strój podaje w początkowym dopisku, n. p. róg w Es lub G, B, C, A i t. d. Muzyk grając w tym wypadku na waltorni w stroju F musi czytać w Es o cały ton niżej, w C o kwartę niżej w B basso o kwintę niżej, zaś w G o cały ton wyżej, w A-alto o wielką tercję wyżej w B o czystą kwartę wyżej. Dziś notuje się jednak przeważnie już tylko w F.

oryginalny fragment artykułu Najlepszym materiałem dla instrumentów metalowych jest mosiądz. Próby sporządzania instrumentów tych z rozmaitych aliażów nie powiodły się ze względu na jakość tonu. Galwanizowanie instrumentów srebrem czy też niklem nie jest również korzystne; jest to raczej rzeczą zbytku i ma tylko tę zaletę, iż uniemożliwia powstanie grynszpanu i dla oczyszczenia wystarczy instrument obetrzeć. Natomiast osłabia ono elastyczność i zmniejsza zdolność modulacyjną.

Barwa instrumentu zależy w wysokiej mierze od rodzaju i sposobu pobudzenia zamkniętego w rurze słupa powietrza do drgania. Przytym mniejszy wpływ wywiera materiał z którego instrument zbudowano niż forma ustnika. Im mniejsza głębia i szerokość ustnika tym brzmienie jest bardziej cienkie i trzaskające. Pogłębiony i szeroko wywiercony ustnik ma więc barwę miękką i okrągłą. Nie należy jednak zmieniać ustnika, gdyż wargi z trudnością układają się w sposób odmienny, stają się przeczulone i powstaje przez to niepewność, co się jednak okazuje nie natychmiast. tylko dopiero po dwóch lub trzech dniach. Jeżeli jednak z jakiegoś ważnego powodu musimy zmienić ustnik, należy przez kilku tygodniowe ćwiczenie usunąć tę niepewność.

artykuł ukazał się w czasopiśmie
Orkiestra nr 3 i 7 / 1937

zachowano oryginalną pisownię

¹ zadęcia - przyp. red.
² w rzeczywistości w Pszczynie - przyp. red.