Kiedy już partytury zostały wybrane, a aranżacje przygotowane, można było przystąpić do najważniejszego i najtrudniejszego zarazem zadania, czyli nagrania płyty. W wypadku tradycyjnej sesji nagraniowej w realizacji bierze udział kwartet, czyli czterech muzyków grających symultanicznie. Profesjonalny zespół kameralny nie musi koncentrować się na podstawowych elementach muzyki, takich jak dynamika, wspólne rozpoczęcie utworu, granie w jednym tempie. Trening, jaki stał się ich udziałem podczas licznych prób, nauczył ich wspólnego oddechu, wyczuwania siebie wzajemnie, wrażliwości na partnerów z zespołu. Artyści oddają się wtedy wyłącznie subtelnościom interpretacji. Jednak w wypadku gdy muzyk, po pierwsze, nie wykonuje utworu symultanicznie z jego pozostałymi głosami, i - po drugie, dogrywa kolejne głosy do taśmy, trudności zaczynają się piętrzyć. Przedstawione są tu podstawowe problemy i zagadnienia, z którymi musi się zmierzyć instrumentalista, jak również realizator dźwięku. Szczególną uwagę poświęcono także rozmaitym sposobom tej nietypowej pracy. Metody wypracowane i opisane poniżej to owoc twórczego myślenia autora - jego osobisty wkład w rozwój alternatywnej interpretacji muzyki.
Dobór studia i realizatora
Zanim nagranie się rozpocznie, trzeba mieć dobry pomysł na studio lub salę do takiej realizacji. Z reguły oscylujemy między optymalnymi warunkami a rozsądną ceną. Dobrze, jeśli ten ostatni argument nie przeważa za bardzo na szali wyboru. W ostatnich czasach wyłoniło się bowiem wiele półamatorskich małych studiów, często w domach mieszkalnych. Niestety, w takich warunkach pomysł nagrania kwartetu waltorniowego mógłby się nie udać. Nawet jeśli w rzeczywistości muzykę wykonuje tylko jeden wykonawca, trzeba stworzyć także przestrzenną iluzję, że muzyków jest więcej. Dlatego ważny okazał się dobór odpowiednio dużej sali.
Inna istotna kwestia to dobór odpowiedniego reżysera dźwięku. Współpraca realizatora i wykonawcy ma w wypadku takiego projektu szczególne znaczenie. Po pierwsze, autor pracy realizował swój własny projekt, był więc w szczególny sposób zaangażowany i wymagający. Po drugie, instrumentalista w pewnym sensie pozostaje uzależniony od pomocy realizatora, który staje się współtwórcą dzieła. Bez wsparcia realizatora, jego czujności i uwag w zakresie proporcji głosów, ich rozmieszczenia przestrzennego, synchronizacji i frazowania cały projekt by się nie powiódł. Praca realizatora nie kończy się zresztą w momencie zamknięcia sesji nagraniowych. Kolejny ważny moment w wypadku nagrania kilku głosów przez jednego wykonawcę, to montaż. Właśnie dopiero podczas montażu powstaje pełne brzmienie utworów - i tu reżyser dźwięku musi czuwać nad synchronizacją głosów, intonacją, zgraniem, proporcjami.
Nagranie: potrzebny sprzęt i rozmieszczenie w przestrzeni
Ostatecznie wybór padł na studio Hard dysponujące obszerną salą nagraniową oraz na Andrzeja Rewaka jako realizatora dźwięku. Nagranie zostało dokonane przy użyciu programu Pro Tools HD 7.4. w systemie wielośladowym, z możliwością edycji w dziedzinie czasu, głośności i wysokości. Głosy ustawiano w panoramie, czyli w przestrzeni stereofonicznej, aby stworzyć iluzję prawdziwego kwartetu.
Do nagrania (jak to ma na ogół miejsce w wypadku tego typu realizacji) użyte zostały dwa mikrofony typu schoeps (dwa małe łączone mikrofony), stawiane od strony czary głosowej.
Nagrywanie: podstawowe problemy do rozwiązania
Kiedy stanowisko pracy zostało już przygotowane, należało rozpocząć sesję nagraniową. Sesja łączyła się nie tylko z zadaniem typu wykonawstwa muzycznego, lecz także z opracowaniem całej strategii działań i przygotowaniem materiałów pomocniczych. Każda rejestracja poszczególnych wersji utworu wymagała wcześniejszego przygotowania wielu dodatków, takich jak klik metronomu czy nagrywany „metronom", w rzeczywistości wykonywany przez wykonawcę. Ta niecodzienna, a wypracowana w tym wypadku metoda wynikała z podstawowych problemów, jakie piętrzyły się przy okazji nagrania wszystkich głosów kwartetu przez jedną osobę. Należą do nich: czas, żywe muzykowanie i intonacja.
Czas
Zdecydowanie najtrudniejszą kwestię do opanowania przy realizacji tego projektu stanowił czas, rozumiany jako synchronizacja głosów, tempa, wspólnego rytmu. Dotyczy to zarówno wspólnego zaczynania i kończenia fraz muzycznych, jak i jednoczesnego, spójnie zmiennego, żywego rytmu utworu. Nie chodzi w końcu o wykonawstwo pod metronom, o efekt szafy grającej, lecz o iluzję występu żywego zespołu. Ponadto utwór muzyczny, jako dzieło złożone i wielowątkowe, stanowi dla wykonawcy z wyobraźnią niewyczerpane źródło pomysłów w zakresie prowadzenia głosów, agogiki, dynamiki i artykulacji - dlatego problem dysponowania czasem przez jednego muzyka skrupulatnie tworzącego iluzję kwartetu był poważnym wyzwaniem. Niekiedy trzeba się było wykazać niezwykłą pomysłowością, aby problem czasu nie zburzył tak skrupulatnie zaplanowanego wrażenia zgranego zespołu.
Żywe muzykowanie - zagadnienie tempa, rytmu i frazy
Kolejnym, niezwykle istotnym problemem okazało się frazowanie. Istotne dla piękna interpretacji jest nie tylko wspólne, płynne tempo, ale też spójność oddechów. Zarówno wykonawca, jak i realizator muszą wykazać wyjątkową czujność, aby szczególna troska o synchronizację czasową nie przysłoniła płynności i naturalności fraz, które, na podobieństwo mowy, cechuje zmienność tempa. Prawdziwa, niemechaniczna fraza to kolejny warunek, jaki musi spełniać nagranie, aby do złudzenia przypominać prawdziwy zespół kameralny, nagrywający w pełnym składzie. I o ile problem synchronizacji lub opisaną poniżej kwestię intonacji można próbować rozwiązywać na etapie edycji, wprowadzając korekcje w procesie montażu, to frazowanie - jako rzecz ulotna i nieprzewidywalna, wymykająca się żelaznym regułom matematyki - musi zostać prawidłowo nagrane. A to oznacza, że wykonawca musi dobrze zagrać - przed nagraniem powinien się zatem wyśmienicie przygotować i przewidzieć wszelkie niuanse frazowania wszystkich głosów utworu.
Intonacja
Trzeci problemem powstały przy nagrywaniu kwartetu przez jednego muzyka to intonacja. Wprawdzie granie czysto w wypadku waltornisty zależy przede wszystkim od techniki gry (tzn. dobry muzyk gra czysto), jednak nawet drobne wahania intonacji mogą być powodem przeoczenia błędu podczas nagrywania. Taki błąd ukaże zaś w pełni swe oblicze dopiero w montażu. Wtedy można wprowadzać drobne korekty za pomocą programu Pro Tools. Z zaufaniem do cudotwórczej mocy komputera nie należy jednak przesadzać - każda korekta to w rzeczywistości deformacja naturalnej barwy dźwięku. Podsumowując, podczas takiego zadania, jak nagranie kwartetu przez jednego solistę, należy zachować szczególną dbałość o intonację.
Wszystkie pozostałe problemy, jakie wyłoniły się w pracy nad nagraniem, to takie, z którymi zazwyczaj spotykają się wykonawcy na co dzień. Trzy wyżej opisane dotyczyły takiego właśnie charakteru pracy: „sztucznego nagrywania kwartetu". Największe trudności zdecydowanie sprawiał jednak czas. W walce z czasem nie pomoże artyście ani doświadczenie, ani wirtuozeria, ani fakt, że grał nie raz w zespole kameralnym czy w orkiestrze. Tu potrzeba odpowiedniej metody.
Rozwiązywanie problemów: metoda pracy
Piętrzące się problemy opisane wyżej mogą sprawiać wrażenie paraliżujących, odbierających radość i swobodę muzykowania. Taki sposób nagrywania bardzo wysoko stawia przecież poprzeczkę wykonawcy. Z drugiej strony nie można nagrywać kolejnych wersji w nieskończoność, aby nie zmęczyć solisty i nie wypalić jego możliwości. System metod kształtował się na bieżąco w procesie nagrywania; złe były odrzucane, a dobre z powodzeniem wykorzystywane. Poniżej opisane zostały przykładowe sposoby nagrywania, w zależności od okoliczności, a także przedstawione fragmenty muzyczne, które je ilustrują.
Metoda małych kroków: podział muzyki
Nie sposób ogarnąć jednocześnie wszystkich problemów pojawiających się przy nagrywaniu w sposób linearny głosów, które docelowo, zestawione horyzontalnie, brzmią ze sobą wspólnie. Dlatego, na ile muzyka na to pozwala, należy nagrywać małymi etapami. Pretekst do przerwania nagrywanego fragmentu stanowiły wszelkie cezury muzyczne, fermaty, zmiany części. Nagranie kolejnego głosu zaczynało się od naliczenia odpowiedniego tempa (klik metronomu). Każdorazowe dookreślenie tempa przed nagraniem stanowiło gwarancję kontroli nad synchronizacją czasową poszczególnych głosów.
Nagrywanie pod metronom
Pierwsza metoda dotyczyła nagrywania każdego głosu pod sztucznie generowany metronom. Instrumentalista ma na uszach słuchawki z nagranym klikiem metronomu i dostosowuje tempo oraz rytm do obiektywnych impulsów. Taki sposób niewątpliwie gwarantuje ścisłą kontrolę nad czasem zarówno w sensie tempa, jak i pulsu. Zaletą takiej metody jest konsekwencja i kontrola, jak również pewna mechaniczna niezawodność. Przydaje się ona w sytuacji, gdy utwór utrzymany jest w stałym tempie, a do tego przepełniony jest synkopami i ekwilibrystyką rytmiczną lub motoryką. Poleganie na wyczuciu instrumentalisty stanowiłoby w tym wypadku ryzyko, nawet małe niedociągnięcie czy zachwianie tempa lub rytmu mogłoby bowiem uczynić nagrany materiał niezdatnym do montażu. Jako przykład, kiedy należy stosować metodę nagrywania pod metronom świetnie nadają się Fripperies Shawa, nawiązujące w swojej stylistyce do jazzu. Nie każdy utwór nadaje się jednak do takiej metody. Problem ten ujawnił się już w wypadku nagrywania Fripperies, o ile bowiem Frippery I, II i IV nadawały się do zastosowania metody pod metronom, o tyle Frippery III, jako walc - wcale nie. Ulotnego tańca nie można ująć w karby żelaznego rytmu. Nagrywanie walca do metronomu zniszczyłby charakter utworu, płynność, konieczne oddechy i zawieszenia fraz i uczyniłby z walca katarynkę. Na potrzeby walca trzeba więc było znaleźć inną metodę.
Nagrywanie głosu wiodącego
Kolejna metoda polegała na rozpoczynaniu nagrywania od głosu prowadzącego główne wątki melodyczne. Rezultat niniejszego nagrania został następnie nasłuchiwany i ćwiczony przez autora niniejszej pracy. Dopiero podczas sesji nagraniowej następnego dnia w studiu dogrywane były pozostałe głosy. Zawsze potrzeba dwóch dni do przygotowania takiego sposobu nagrywania. W przeciwnym razie wykonawca nie da rady przygotować się porządnie do nagrania, nie osłucha się należycie i nie zacznie „oddychać wspólnie" ze swoim nagraniem. Generalnie taka droga nagrywania okazała się najlepszą metodą. Należało wszakże w sposób szczególny kontrolować płynność gry, jakby „myśląc, wyprzedzać melodię". Trzeba mieć w głowie precyzyjny plan frazowania i fluktuacji tempa. Bez tzw. „myślenia do przodu" otrzymany efekt nagrania mógłby się nie nadawać do montażu.
Określenie „głos wiodący" nie oznacza wcale, że przy okazji tej metody proces nagrywania zaczyna się od „tematu", nadrzędnej melodii. W tym wypadku nie chodzi o partię nadrzędną w sensie muzycznym, a raczej o głos stanowiący bazę, szkielet dla wykonawcy przy nagrywaniu pozostałych głosów. Najlepiej, gdy głos wiodący miał stały puls. Wtedy podczas nagrywania należało myśleć do przodu. Odnosiłoby się wrażenie permanentnego opóźniania, zwalniania, ślamazarności tempa. Rozpoczynanie nagrania od głosu zawierającego temat miało sens tylko wtedy, gdy w głosach akompaniujących znajdowały się długie, statyczne nuty, a puls utworu lekko się rozmywał. W wypadku muzyki homofonicznej, zrytmizowanej, należało posłużyć się nieco odmienną strategią, o czym będzie mowa poniżej.
Metoda konstruowania szkieletu melodycznego
W utworze muzycznym nie zawsze da się wyodrębnić pojedynczą melodię, która na zasadzie cantus firmus stanowić może bazę dla pozostałych głosów. Często narracja przechodzi z głosu do głosu, a pauzy uniemożliwiają wybór partii wiodącej. W takiej sytuacji należało sporządzić tzw. szkielet melodyczny, czyli zestaw głosów razem współtworzących bazę dla dogrywania pozostałych partii kwartetu. Kiedy jeden z głosów ma pauzy, rola partii wiodącej przechodzi na inny głos, itd. Powyższa sytuacja miała miejsce przy nagrywaniu Adagia Schumanna: najpierw nagrane zostały dwa głosy z zakładką, a następnie dogrywano dalsze głosy. Tak jak w innych przypadkach samo nagrywanie było poprzedzone wprowadzeniem na pierwszą ścieżkę metronomu w tempie utworu (tzw. klik), który zanikał po paru taktach, aby nie kolidować z płynną frazą. Miało to na celu ułatwienie równoczesnego rozpoczynania utworu we wszystkich głosach. Dźwięk metronomu usuwano potem w trakcie montażu. Niekiedy szkielet melodyczny może być budowany nawet z trzech głosów - aby uniknąć luk w jego konstrukcji.
Generalnie najbardziej sensowne jest rozpoczynanie nagrywania od głosu lub głosów, w których występuje najgęstsza faktura rytmiczna. Fakt, że nie zawsze jest to głos wiodący, wymusza wcześniejsze opracowanie koncepcji frazowania, aby struktura ta miała sens muzyczny.
Metoda nagrywania homofonii
Ze względu na kontrolę proporcji głosów, w zrytmizowanch fragmentach homofonicznych należy zaczynać nagrywanie od partii akompaniamentu, a następnie dogrywać melodię stanowiącą temat utworu. Kontrapunkt oczywiście musi brzmieć ciszej niż melodia główna i trzeba tego pilnować. Łatwiej dogrywać głos nadrzędny, głośniejszy, do ciszej brzmiącego akompaniamentu, niż „na wyczucie" dopasowywać mniejszą dynamikę partii akompaniującej do brzmiącego w słuchawkach głosu nadrzędnego. Znakomity przykład nagrywania homofonii stanowią wariacje Rossiniego.
Metoda metronomu ręcznego - nietrafiona
Poszukiwanie odpowiedniej metody pracy nie zawsze prowadzi do celu. Niektóre sposoby okazują się nietrafione. Tak właśnie było w wypadku metody metronomu ręcznego, którą można określić jako pośrednią między graniem pod mechaniczny metronom a dogrywaniem głosów do melodii wiodącej. Polegała ona na nagrywaniu ścieżki metronomu przez wykonawcę, wyobrażającego sobie brzmiący utwór, jakby „śpiewał go w głowie". Metoda miała zapewniać ścisłą kontrolę tempa i rytmu przy zachowaniu wrażliwości na płynne, żywe aspekty muzyki, jak ritardando czy accelerando. Niestety, metoda okazała się nieskuteczna; okazuje się, że poczucie czasu w odniesieniu do wyobrażonej muzyki nie współgra z czasem rzeczywistym utworu.
Montaż
Dopiero w montażu wszystkie głosy kwartetu brzmiały bowiem tak, jak zapisano w partyturze. Jest to sytuacja zgoła odmienna od zwykłego procesu montażu, w którym dokonuje się ulepszeń i korekcji nagranego wcześniej materiału i który stanowi udoskonalenie wykonania, nie zaś budowanie, konstruowanie samej muzyki.
Ponieważ jednak dopiero montaż umożliwiał usłyszenie muzyki w pełnej krasie, zatem i wówczas można było ocenić również jakość wykonania. Nie dało się więc uniknąć ingerencji w nagrany materiał i korekt za pomocą Pro Toolsa (co zresztą praktykuje się powszechnie przy okazji tradycyjnych wykonań). Materiał nagrania podlegał obróbce w zakresie przesuwania w czasie, korygowania intonacji, korekcji głośności. Przy bardziej skomplikowanych rytmach (np. duole na triole) należało wyrównywać brzmienie za pomocą myszy komputerowej. Korekcja wprowadza do muzyki pewną sztuczność. Aby tego uniknąć, można również dogrywać nowe wersje fragmentu muzycznego. Nie należy jednak nagrywać zbyt dużo wersji, gdyż rezultat powtarzania w nieskończoność niestrudzonym perfekcjonistom przynosi efekt raczej odwrotny od zamierzonego.
Schematem wzorcowym procesu rejestracji było nagrywanie trzech, czterech wersji każdego fragmentu muzycznego. Wtedy można czerpać z każdej z nich i - jeśli to konieczne domontowywać fragmenty z wersji do wersji. Zabieg ten znajduje zastosowanie szczególnie w odniesieniu do rytmicznego akompaniamentu. Oczywiście sposób traktowania nagranej muzyki podczas montażu zależy od jej charakteru i kształtu. Priorytetem zawsze jest efekt końcowy, w którym zabiegów korekcyjnych w ogóle nie słychać. Niektóre momenty w muzyce poddają się obróbce trudniej niż inne.
Jedynym aspektem muzycznym, nienadającym się absolutnie do obróbki okazało się frazowanie. Tu muzyka musiała zostać dobrze zagrana i jeśli frazowanie budziło zastrzeżenia, należało dokonywać nowych wersji, aż do pozytywnego skutku. Zdarzało się, że ze względu na zmęczenie fizyczne i psychiczne wykonawcy oraz realizatora nagrania było to możliwe dopiero na następnej sesji. Cierpliwość i zdolność do skupienia to cechy niezbędne przy realizacji takiego projektu, zarówno na etapie nagrania, jak i montażu.
Podsumowanie - koncepcja a praktyka
Choć pomysł nagrywania kwartetów przez jednego muzyka niektórym może się wydać kaprysem lub kaskaderskim wybrykiem, to przyznać trzeba, że „w tym szaleństwie jest metoda". Autor niniejszej pracy podszedł do postawionego sobie zadania w sposób rzetelny i profesjonalny. Opracował skuteczne sposoby pracy, spróbował ich i wykonał swoje zadanie z powodzeniem. Wizja artystyczna - tak jak potrzeba, która jest matką wynalazków - inspiruje człowieka do przecierania szlaków i odkrywania nowych rozwiązań.
Oczywiście, współczesna technika daje szerokie pole możliwości i pomaga w realizacji tak niekonwencjonalnych pomysłów. Nie ma porównania między środkami technicznymi i artystycznymi, jakie stwarza Pro Tools z możliwościami studia sprzed lat, kiedy nagrywało się na taśmę, w którym wykonawcy nie mieli takiego komfortu i wsparcia. Proces montażowy również wymagał jednoznacznej, od razu trafnej decyzji. Pro Tools daje możliwość próbowania różnych wersji. Z pewnością więc jeszcze kilkanaście lat temu taki pomysł, jak nagrywanie kwartetu przez jednego wykonawcę, piętrzyłby przed realizatorami znacznie więcej trudności i wymagał znacznego ograniczenia repertuaru czy wręcz uniemożliwiał realizację.
Równie ważna co sprzęt do nagrywania muzyki okazuje się pozytywna kooperacja z realizatorem. Reżyser dźwięku wspiera wykonawcę, prowadzi go, czyni fachowe wskazówki interpretacyjne. Wspólne słuchanie kolejnych wersji i wyciąganie wniosków oraz konieczność dialogu wymaga zgodnej i twórczej współpracy. W tym wypadku współpraca tandemu muzyk - realizator dała jak najlepsze rezultaty. Kształtowanie się metod i postępy w pracy ujawniły się w momencie porównania efektu końcowego oraz nagrania, które powstało jako pierwsze. Produkt finalny zdecydowanie góruje nad wprawkami zrealizowanymi na początku pracy.
Dr hab. Aleksander Szebesczyk
artykuł jest częścią pracy habilitacyjnej
Kwartet waltorniowy - nowe perspektywy
Wydawnictwo Uniwersytetu Muzycznego
Fryderyka Chopina w Warszawie
