Przełom XVII i XVIII wieku był okresem kiedy waltornia coraz bardziej zyskiwała na znaczeniu jako instrument solowy. Przyczynił się do tego przede wszystkim rozwój wielu ośrodków muzycznych, zatrudniających w swoich orkiestrach wybitnych instrumentalistów. Jednym z nich była Ratyzbona (niem. Regensburg), gdzie skrystalizowała się forma klasycznego koncertu na róg.

Znaczenie i rolę waltorni w muzyce  kościelnej epoki baroku najdobitniej charakteryzuje twórczość Johanna Sebastiana Bacha. W jego utworach waltornie pełniły najczęściej rolę wsparcia cantus firmus (Kantaty), lub w nielicznych przypadkach wykonywały partie obligato, lecz prawie wyłącznie z zachowaniem techniki koncertującej (Msza h-moll). Partii stricte solowej nie doczekała się waltornia u Bacha nigdy, choć I Koncert Brandenburski jest tak czasem traktowany. Powstała jednak jeszcze w pierwszej połowie osiemnastego wieku pokaźna liczba solowych koncertów na waltornię, które zainspirowane były przede wszystkim wybitnymi umiejętnościami waltornistów drezdeńskich. Były to czasy, kiedy muzyka dworska, zwłaszcza w rozbitym na małe księstwa państwie niemieckim, zdecydowanie przybierała na znaczeniu w stosunku do twórczości kościelnej. W Dreźnie istniał wówczas wybitny jak na owe czasy zespół orkiestrowy, którego członkowie wielokrotnie podziwiani byli również na ziemiach polskich z racji panowania dynastii Sasów na tronie polskim. Kompozycje Reinhardta (który po opuszczeniu Drezna służył m.in. na dworze księcia Lubomirskiego oraz księcia Radziwiłła)  zainspirowane były przede wszystkim osobą Josefa Antona Hampela, któremu dziś przypisuje się wynalezienie techniki gry dźwięków zatykanych. Koncert Es-dur na róg i orkiestrę Reinhardta należy do najniżej napisanych solowych kompozycji barokowych na waltornię jakie zachowały się do dnia dzisiejszego. Hampel znany był w swoim czasie przede wszystkim jako wybitny dolny waltornista orkiestrowy, mimo że zdarzało mu się występować również w charakterze solisty. Ponadto koncerty waltorniowe pisali: Knechtl, Rölling, Graun, Quantz, Förster oraz Gehra.


Niepowtarzalne piękno tych kompozycji wyraża się przede wszystkim połączeniem błyskotliwości barokowego stylu clarino ze śpiewnością nadchodzącego klasycyzmu. Koncerty te przez długie lata pozostawały w zapomnieniu leżąc prawie nietknięte w zbiorach szwedzkiego Uniwersytetu Lund. Dopiero Barry Tuckwell po przepisaniu ich z rękopisów zdołał nagrać komplet koncertów drezdeńskich mistrzów powodując prawdziwy boom na kompozycje tej epoki, który  - co ważniejsze - wyraził się również nagłym zainteresowaniem wydawców tymi utworami. Najbardziej charakterystyczne dla waltorniowych koncertów barokowych drezdeńskiego Dworu było uwypuklenie różnic stylistycznych jakie wyrażały się w konkretnym przeznaczeniu danej kompozycji, w zależności od tego czy miała być wykonywana przez górnego czy też dolnego waltornistę. Krystalizacja obu kontrastujących stylów - czyli wysokiego, błyskotliwego clarino oraz niskiego z przewagą rozłożonych pasaży oraz ogromną liczbą dźwięków zatykanych stała się po kilkudziesięciu latach podstawą dla formalnego kształtu koncertu klasycznego na róg i orkiestrę. Koncert klasyczny, rozwinięty na bazie doświadczeń kompozytorów drezdeńskich wykorzystywał już niemalże w każdej kompozycji oba style. Nie były już one jednak w klasycyzmie świadomie przeznaczane górnym lub dolnym waltornistom, lecz  stanowiły dwa pełnowartościowe elementy kompozytorskiego warsztatu, jeśli chodzi o ten typ utworu.

Koniec części I
Część II - tutaj