Z rogu myśliwskiego rozwinął się zwykły róg, o rurze ustnikowej nasadzanej, ustniki były lutowane i miały przebieg koniczny. Pierwsze rogi były w stroju D i Es później pojawiły się w G i B i jeszcze dziś używany strój F. Zależnie od stroju długość rury była rozmaita. n. p. w stroju wysokie B (alto) 2.95 m, w F 3.94 m, w niskim B (basso) 5.90 m".

Dalszy postęp oznacza wprowadzenie nasadzki, t. zn. rury o rozmaitej długości nasadzanej pod ustnikiem, przy pomocy której można strój obniżyć od C-alto do B-basso. Skala rogu odpowiadała ściśle skali alikwotowej. z tym że ton zasadniczy (1) jest nie do użycia, zaś tony 7, 11, 13, 14 były za wysokie, tony 5 i 10 za niskie. Te różnice można wyrównać przez naprężenie lub odprężenie warg.

Orkiestra Orkiestra
Dla uzyskania innych tonów diatonicznych i chromatycznych posługiwano się "kryciem" (niem. Stopfen) przy pomocy wprowadzenia prawej ręki do dźwięcznika. Wkłada się rękę nieco skrzywioną, palec obok palca, a więc z zamkniętą dłonią, do dolnej części dźwięcznika. Ten układ ręki zachowuje się w ogóle przy naturalnych tonach. Układ ręki jest bardziej otwarty przy forte niż przy piano, t. zn. kładzie się płaską dłoń bez kciuka do dźwięcznika. W przeciwnym bowiem razie ton brzmiałby jak zduszony. Przód dłoni, grupą palcową wsuwa się wedle konieczności mniej lub więcej. W ten sposób rozróżniamy tony całkiem, trzy ćwierci i pół kryte. W pierwszym wypadku zamyka się dźwięcznik całkowicie. Mniemanie waltornistów, że kryta waltornia brzmi w piano miękko jest mylne; ton staje się tylko bardziej głuchy. Przy pół-kryciu wypływające powietrze musi przejść wzdłuż dłoni linią zakrzywioną, w następstwie czego słup powietrza staje się dłuższy i ton niższy. Całkowite krycie wywołuje efekt wręcz przeciwny; ponieważ wyklucza się prawie całkowicie dźwięcznik, słup powietrza staje się krótszy, a tym samym ton o pół tonu niższy. Ogólnej normy nie można postawić, pozostaje to rzeczą ucha ambażuru1 i zręczności grającego; by uzyskać czystą intonację. Mało kryte tony brzmią w piano tak doskonale, iż trudno odróżnić od naturalnych, całkiem kryte są głuche i fałszywe.

Całkowity przewrót oznacza istotna poprawa, którą w roku 1814 wprowadzili Stölzel i Blümel w Wrocławiu2 przy pomocy dwóch wentyli. Pierwszy wentyl obniża o cały ton, drugi o pół tonu, obydwa o półtora. W roku 1819 dodano jeszcze trzeci wentyl obniżający o małą tercję. Kombinując trzy wentyle można uzyskać pełną skalę chromatyczną. Przez to waltornia stanęła na stopniu swej dzisiejszej techniki.

Tak długo oczekiwana waltornia chromatyczna o równomiernym brzmieniu zdaje się nie była jednak pod tym względem doskonała, gdyż podnosiły się głosy pierwszorzędnych mistrzów przeciw temu nowemu systemowi. Główny zarzut stwierdzał, że ton ucierpiał na tym. Brahms n.p. był gorącym zwolennikiem waltorni naturalnej. Schumann używał waltorni wentylowych tylko w połączeniu z naturalnymi, a mianowicie tak, iż pierwsza i druga były naturalne, zaś trzecia i czwarta wentylowe. Tak samo zresztą jak w pierwszych dziełach Ryszarda Wagnera (w "Rienzim" i "Tanhäuserze"). Ostateczne zwycięstwo wentylowej waltorni datuje się dopiero od roku 1850.

W roku 1823 wprowadzono w Wiedniu zamiast wentylów puszkowych system pompkowy, który po dziś dzień utrzymał się w Wiedniu mimo licznych ulepszeń, jak n. p. system cylindryczny. Przez wprowadzenie wentyli zbędne się stały wsadzki i zmiany stroju, przez co waltornia stała się instrumentem transponującym. Kompozytor pisze zawsze w C-dur a strój podaje w początkowym dopisku, n. p. róg w Es lub G, B, C, A i t. d. Muzyk grając w tym wypadku na waltorni w stroju F musi czytać w Es o cały ton niżej, w C o kwartę niżej w B basso o kwintę niżej, zaś w G o cały ton wyżej, w A-alto o wielką tercję wyżej w B o czystą kwartę wyżej. Dziś notuje się jednak przeważnie już tylko w F.

Orkiestra 7-8/1937 Najlepszym materiałem dla instrumentów metalowych jest mosiądz. Próby sporządzania instrumentów tych z rozmaitych aliażów nie powiodły się ze względu na jakość tonu. Galwanizowanie instrumentów srebrem czy też niklem nie jest również korzystne; jest to raczej rzeczą zbytku i ma tylko tę zaletę, iż uniemożliwia powstanie grynszpanu i dla oczyszczenia wystarczy instrument obetrzeć. Natomiast osłabia ono elastyczność i zmniejsza zdolność modulacyjną.

Barwa instrumentu zależy w wysokiej mierze od rodzaju i sposobu pobudzenia zamkniętego w rurze słupa powietrza do drgania. Przytym mniejszy wpływ wywiera materiał z którego instrument zbudowano niż forma ustnika. Im mniejsza głębia i szerokość ustnika tym brzmienie jest bardziej cienkie i trzaskające. Pogłębiony i szeroko wywiercony ustnik ma więc barwę miękką i okrągłą. Nie należy jednak zmieniać ustnika, gdyż wargi z trudnością układają się w sposób odmienny, stają się przeczulone i powstaje przez to niepewność, co się jednak okazuje nie natychmiast. tylko dopiero po dwóch lub trzech dniach. Jeżeli jednak z jakiegoś ważnego powodu musimy zmienić ustnik, należy przez kilku tygodniowe ćwiczenie usunąć tę niepewność.

1 zadęcia - przyp. red.
2 w rzeczywistości w Pszczynie - przyp. red.
artykuł ukazał się w czasopiśmie
Orkiestra
nr 7  / 1937

zachowano oryginalną pisownię





Polecamy także:





Translator

Reklama