Zupełnie inaczej kształtowała się kwestia intonacji w przypadku Sonaty F. Poulenca, gdzie waltornia zestawiona jest z puzonem i trąbką. Z jednej strony intonację determinował tutaj czynnik poziomu wykonawczego muzyków oraz ich duże doświadczenie płynące z pracy w zespole orkiestrowym. Pozwalało ono na wzajemne dopasowanie się wykonawców w sposób niemalże intuicyjny. Nawet jeśli muzycy nie pracują na codzień w tej samej orkiestrze, co miało w tym przypadku miejsce, to pewne wyniesione z gry orkiestrowej przyzwyczajenia i doświadczenia są bliskie każdemu z nich. Istotną kwestią była tutaj także jednorodność składu wykonawczego, czyli zestawienie ze sobą instrumentów należących do tej samej grupy dętych blaszanych, charakteryzujących się podobną specyfiką brzmienia i zadęcia. Podczas tej współpracy kwestie intonacji nie powodowały wielu trudności, a ewentualne problemy były stosunkowo łatwo rozwiązywane.

W części pierwszej nieco większej uwagi intonacyjnej wymagał odcinek od

F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzonPrzykład 11. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, fragment 1. części, t. 26-28.

Czynnikiem, który z pewnością determinuje tutaj właściwe zestrojenie instrumentów, jest charakter poszczególnych partii. Partia waltorni odznacza się ruchliwym akompaniamentem opartym na skokach interwałowych utrzymanych w artykulacji legato. Wymaga to od muzyka szczególnego skupienia, aby możliwie jak najpłynniej realizował on swoją partię, dbając o intonację, w szczególności górnych dźwięków. Na tle tego pozornie monotonnego akompaniamentu trębacz realizuje partię o charakterze solowym, cechującą się dużą statycznością melodii. W tym samym czasie puzonista prowadzi jednostajny pochód gamowy, który powinien stanowić punkt odniesienia dla pozostałych wykonawców.tym samym czasie puzonista prowadzi jednostajny pochód gamowy, który powinien stanowić punkt odniesienia dla pozostałych wykonawców.  Z bardzo podobnymi zagadnieniami intonacyjnymi możemy spotkać się w drugiej części Sonaty.

F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzonPrzykład 12. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, początek 2. części.

Część ta zawiera w sobie podobne wykorzystanie instrumentów, jak poprzednio analizowany odcinek części pierwszej. Podobne są więc także kwestie intonacyjne. Repetatywność poszczególnych odcinków powoduje jednak, że stosunkowo łatwo wypracować wspólny strój. W części trzeciej warto natomiast zwrócić uwagę na niestandardowe współbrzmienia, prezentowane w poniższym przykładzie.

F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzonPrzykład 13. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, początek 3. części.

Czynnikiem wpływającym na zestrojenie poszczególnych akordów jest z pewnością szybkie tempo. Niezbędna jest tutaj duża pewność intonacyjna wykonawców, którzy nie mogą się zawahać przy realizacji partii muzycznej. Również artykulacja staccato nie daje możliwości poprawienia intonacji danego dźwięku po jego wydobyciu, jak to przynajmniej w pewnym stopniu jest możliwe w przypadku dłuższych wartości czy dźwięków granych szerszą artykulacją. Mimo wymienionych powyżej aspektów, podczas pracy nad kompozycją Poulenca intonacja nie stwarzała wiekszej trudności. Prócz wymienionych wcześniej powodów takiego stanu rzeczy należy jeszcze wspomnieć o niedużym składzie wykonawczym kompozycji. Z pewnością jest to czynnik pozytywny dla regulowania wspólnej intonacji, co oczywiście nie musi być regułą. Nie da się jednak ukryć, że im mniejsza ilość wykonawców tym mniej składników jednego współbrzmienia musi zostać zestrojonych. Łatwiejsza jest także komunikacja między muzykami, co z pewnością w generalny sposób przekłada się na łatwość regulacji wszelkich aspektów wykonawczych.

W przeciwieństwie do Sonaty F. Poulenca, praca nad Inkrustacjami G. Bacewicz wiązała się z dużymi wymaganiami pod względem regulowania właściwej intonacji. W pierwszej kolejności wpływ na to miał styl samej kompozycji, gdzie właściwie każda fraza wykonywana było w nieco innym składzie. Styl ten stawiał przed zespołem przeróżne problemy wykonawcze. Szczególnie partia waltorni, która została wyeksponowana przez kompozytorkę w tytule utworu, stawiała przed wykonawcą bardzo duże wymagania intonacyjne.

G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralnyPrzykład 14. G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralny, fragment końcowy 1. części, t. 192-196.

W powyższym fragmencie kompozytorka zapisała waltorniście zrealizowanie dźwięku c³, co samo w sobie stanowi pewne wyzwanie, a dodatkowo dźwięk ten tworzy współbrzmienie ze skrzypcami, wiolonczelą i kontrabasem. Co prawda kompozytorka miała świadomość tej trudności i dopuściła w przypisach zagranie tego dźwięku oktawę niżej, jednak chęć bycia wiernym oryginalnemu zamysłowi artystki spowodowała, że należało ten problem w jakiś sposób rozwiązać. W tym przypadku pomogło właściwe rozegranie i ponownie użycie odpowiedniego chwytu zastępczego, dzięki któremu łatwiejsze było utrzymanie właściwej intonacji z pozostałymi instrumentami.

Z innych aspektów intonacyjnych partii waltorni w Inkrustacjach G. Bacewicz należy wymienić jeszcze częste wykorzystanie tłumika, ograniczającego użycie ręki do dostrojenia dźwięków. Zastosowanie tłumika było szczególnie częste w części pierwszej utworu. Niekiedy bardzo krótkie przerwy między fragmentami z tłumikiem i bez niego powodowały, że należało dobrze przemyśleć logistykę jego użycia.

G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralnyPrzykład 15. G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralny, fragment 1. części, partia waltorni, t. 63-124.

Powyższy fragment ukazuje wspomnianą sytuację z wielokrotnym zastosowaniem tłumika. Podobnie jak miało to miejsce w Sonacie J. Koetsiera, rodzi to poważne inklinacje. Jednak to, co odróżnia te dwie kompozycje, jest zauważalne gdy zajrzymy do partytury, przeglądając fragmenty tego samego odcinka z perspektywy innych głosów:

G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralnyPrzykład 16. G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralny, fragment 1. części, t. 63-68.

G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralnyPrzykład 17. G. Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralny, fragment 1. części, t. 93-98.

Jak pokazują powyższe przykłady, w zasadzie każde wejście waltorni charakteryzuje się unikalnym charakterem poprzez zestawienie jej z innymi instrumentami. W rezultacie wykonawcy mogą mieć poczucie, że grają w mniejszym składzie niż ma to miejsce w rzeczywistości. Kompozytorka w nietypowy sposób operuje instrumentami, zestawiając je w ciekawych konfiguracjach, jednocześnie unikając wykorzystania całości składu wykonawczego. Daje to niesamowity efekt – partie instrumentów niczym pajęczyna krzyżują się ze sobą, tworząc delikatną i skomplikowaną konstrukcję. Powoduje to jednocześnie poważne konsekwencje wykonawcze w kontekście utrzymania właściwej intonacji – wymusza na instrumentalistach podwyższoną koncentrację i świadomość tego z kim aktualnie grają. Jest to szczególnie ważne dla waltornisty, którego partia jest swego rodzaju spoiwem dla pozostałych wykonawców i stanowić powinna centrum tonalne, na którym mogą się oprzeć pozostali instrumentaliści. W tym kontekście jeszcze bardziej uzasadnionym wydaje się być usytuowanie muzyka grającego na rogu w samym centrum zespołu, pomimo pewnych trudności jeśli chodzi o kontakt wzrokowy. Owocuje to bardzo pozytywny efektem spoistości utworu oraz utrzymaniem dobrej intonacji pomiędzy wykonawcami.

Omawiając zaganienie intonacji, nie można pominąć kwestii mających wpływ na jej kształtowanie w zespole kameralnym, a które ogólnie można określić mianem technicznych. Dotyczą one specyfiki konstrukcyjnej niektórych instrumentów, co przekłada się na większe bądź mniejsze problemy z uzyskaniem jednolitej intonacji. Współpraca z zespołami o różnorakim składzie wykonawczym pozwala na ich poznanie i wypracowanie wspólnych rozwiązań niwelujących te utrudnienia. Warto zaznaczyć, że więcej takich czynników znajdziemy wśród instrumentów dętych. Jest to oczywiście zrozumiałe, gdyż słup powietrza którym wzbudzany jest dźwięk, podlega znacznie więcej zmiennym w stosunku do struny czy membrany. Jednak nawet wśród samej sekcji dętej można znaleźć takie instrumenty, które wyróżniają się większą niż pozostałe liczbą czynników technicznych, mających wpływ na intonację.

Jednym z nich jest dla przykładu obój, co stanowi swego rodzaju paradoks, gdyż w zawodowych orkiestrach to właśnie obój podaje dźwięk innym sekcjom podczas strojenia orkiestry. Najważniejszym aspektem technicznym mającym wpływ na pracę tegoż instrumentu jest jego stroik. Od jego przygotowania, stanu technicznego, długości, zależy wiele różnych elementów wykonawczych, w tym także strój instrumentu. Dodając do tego fakt zużywania się stroików w bardzo szybkim tempie i konieczność częstego zastępowania ich kolejnymi, dochodzimy do zjawiska znaczących komplikacji. Częstą praktyką wśród oboistów jest informowanie pozostałych wykonawców, jakiej intonacji mogą się spodziewać po konkretnym egzemplarzu stroika. Co prawda, współczesny wynalazek stroików wykonanych z włókna węglowego niweluje częściowo te kłopoty podczas prób, jednak póki co rzadko zdarza się, aby oboiści decydowali się na realizację koncertów na tego typu stroikach z powodu ich nieciekawych walorów brzmieniowych. Nieco inną sytuację odnajdujemy w przypadku klarnetu czy fagotu, gdzie wpływ stroika jest do pewnego stopnia niwelowany poprzez inny element konstrukcyjny instrumentu. W fagocie jest nim rurka es, a w klarnecie ustnik oraz baryłka. Części te mają duży wpływ na stabilność stroju. Innym ciekawym aspektem dotyczącym konstrukcji instrumentu są pewne tendencje części dźwięków do niższej lub wyższej intonacji. Różnice pomiędzy markami instrumentów mogą być znaczące, stąd trudno mówić o stałych zasadach, a raczej o tendencjach. Dla przykładu przyjęło się mówić, że flet w dolnym rejestrze jest za niski, natomiast w górnym zbyt wysoki. Odwrotnie ma się sytuacja w przypadku waltorni. Świadomość tego zjawiska powinna być udziałem nie tylko samego grającego, ale i pozostałych wykonawców, co może znacząco ułatwiać pracę. Mając świadomość, że dany rejestr ogranicza możliwości dostrajania konkretnego instrumentalisty, pozostali członkowie zespołu mogą ułatwić mu zadanie poprzez dopasowanie intonacyjne bądź znalezienie kompromisu pod tym względem.

Kolejną grupą technicznych uwarunkowań mających wpływ na intonację są czynniki zewnętrzne, a w szczególności temperatura i wilgotność powietrza. W życiu zawodowym muzyka zdarzają się bardzo różne sytuacje i powinien być on na nie przygotowany. Szczególnie niska temperatura potrafi utrudnić wykonanie kompozycji. Jest to czynnik często spotykany w wykorzystywanych jako miejsce koncertu świątyniach bez systemu ogrzewania, co ma natychmiastowy wpływ na intonację3. Szczególnie narażone są tutaj instrumenty dęte, na które niska temperatura wpływa obniżając ich strój, w skrajnych wypadkach niemal o pół tonu. Rozwiązaniem takiej sytuacji jest tak zwane przedmuchiwanie instrumentu ciepłym powietrzem w razie dłuższych fragmentów z pauzami.  Również instrumenty smyczkowe nie pozostają na ten czynnik obojętne. Pewnym ułatwieniem jest możliwość regulacji wysokości dźwięku poprzez ruch palca na strunie, co niweluje niekorzystny wpływ otoczenia. Należy jednak pamiętać, że metoda ta nie znajdzie zastosowania w szybkich przebiegach czy przy konieczności gry na pustej strunie. W kontekście gry zespołowej sprawę komplikuje fakt, że odwrotnie niż w przypadku instrumentów dętych, niska temperatura częściej powoduje tendencję podwyższenia stroju instrumentów strunowych. Dodatkowym czynnikiem negatywnym może być także wysoka wilgotność powietrza, która bardzo niekorzystnie wpływa na stabilność stroju chordofonów.

Instrumentem niezwykle wrażliwym na uwarunkowania zewnętrzne jest również harfa, która wymaga ponownego nastrojenia po każdorazowym przenoszeniu na większą odległość. Na strój harfy ma także wpływ, podobnie jak w przypadku pozostałych instrumentów, temperatura pomieszczenia oraz jego wilgotność. Harfa jest pod tym względem bardzo podobna do fortepianu, który dla utrzymania intonacji powinien stać w pomieszczeniu o stałej temperaturze i wilgotności. Ciekawostką dotyczącą harfy jest fakt niemożności utrzymania dobrego stroju w przypadku działania mocnego wiatru. Należy pamiętać o tym fakcie w przypadku koncertów plenerowych.

Wymienione powyżej czynniki, ogólnie nazwane technicznymi, to tylko wybrane z wielu zagadnienia problemów technicznych dotyczących intonacji. Mają one uświadomić czytelnikowi istnienie tego typu zależności, na które artysta powinien zwrócić uwagę i przygotować się odpowiednio w celu zniwelowania niekorzystnych efektów. Wypracowana na próbach świetna interpretacja może zostać całkowicie zniweczona przez niekorzystne warunki zewnętrzne. Przewidywanie i świadomość zaistniałej sytuacji oraz umiejętność jej rozwiązania może pozwolić na uratowanie całego występu.

Dr Janusz Stanecki

Artykuł jest częścią pracy doktorskiej
Waltornia w muzyce XX wieku - aspekty stylistyczne i wykonawcze
na wybranych przykładach w literaturze muzycznej

   

3    Autor miał okazję brać udział w koncercie na terenie kościoła, gdzie temperatura nie przekraczała 10 stopni. Uszkodzeniu uległo wtedy kilka instrumentów dętych drewnianych. Pierwszym utworem był I Koncert Brandenburski Jana Sebastiana Bacha, wykonywany przez autora na waltorni dyszkantowej. Po jego zakończeniu autor zmuszony był do zrealizowania pozostałych utworów również na instrumencie dyszkantowym, gdyż zwykła waltornia była tak zimna, że nie było możliwości wyregulowania intonacji w żaden sposób.