W przypadku większości innych kompozycji będących przedmiotem tej rozprawy, problem ustawienia na scenie wykonawców był znacząco mniejszy. Tego typu składy wykonawcze, jak trio dęte blaszane czy kwintet dęty, występują często w literaturze muzycznej, przez co istnieją pewne schematy, które ewentualnie można przekształcać. Przykładem niech będzie kompozycja Eugène Bozzy - Variations sur un thème libre, na klasyczny kwintet dęty. Istnieją dwa najczęściej praktykowane ustawienia takiego zespołu.

Pierwszy model ustawienia kwintetu dętego na scenie
Rysunek 4. Pierwszy model ustawienia kwintetu dętego na scenie

Drugi model ustawienia kwintetu dętego na scenieRysunek 5. Drugi model ustawienia kwintetu dętego na scenie

Jak widać na załączonych rysunkach ustawienia te różnią się między sobą w sposób bardzo nieznaczny, jednak preferowanym układem wydaje się być ten, w którym waltornista znajduje się w środku. Ma to swoje uzasadnienie w dźwięku waltorni, łączącym pozostałe instrumenty na płaszczyźnie intonacyjnej oraz brzmieniowej. Podobną rolę może również odgrywać fagot, jednak dźwięk rogu spełnia tę funkcję lepiej ze względu na specyficzną barwę. Istotny jest fakt, że oba te instrumenty mają zwyczajowo najniższą partię, co stanowi naturalną podstawę harmoniczną dla całego zespołu.

E. Bozza – Variations sur un thème libre op. 42, początek Wariacji 1
Przykład 1. E. Bozza – Variations sur un thème libre op. 42, początek Wariacji 1

E. Bozza – Variations sur un thème libre op. 42, początek Wariacji 2

Przykład 2. E. Bozza – Variations sur un thème libre op. 42, początek Wariacji 2

Powyższe przykłady muzyczne ukazują jaką rolę często pełnią oba te instrumenty – waltornia i fagot wprowadzają dyscyplinę rytmiczną i stanowią podstawę harmoniczną dla pozostałych członków zespołu. Przekłada się to na ustawienie względem pozostałych muzyków – instrumenty bardziej ruchliwe i grające wyżej są eksponowane z przodu. Układ ten, powstały prawdopodobnie w XVIII wieku, pozostaje nadal aktualny, pomimo znaczącego wzrostu znaczenia partii waltorni w wieku XX.

Opisując rożne czynniki, które mogą mieć wpływ na ustawienie zespołu, nie należy zapomnieć o pozycji, w jakiej poszczególni członkowie zespołu zamierzają realizować kompozycję. Być może jest to po części kwestia prezencji scenicznej oraz wygody wykonującego, ale nie można zapomnieć, że umiejętne manewrowanie tym czynnikiem umożliwia wyeksponowanie konkretnej partii w utworze. Taka sytuacja miała miejsce podczas pracy nad Inkrustacjami na waltornię i zespół kameralny Bacewicz, gdzie rozważana była możliwość zastosowania przez waltornistę pozycji stojącej, podkreślającej znaczenie jego partii. Ostatecznie taka decyzja nie została podjęta, ze względu na to, że utrudniałoby to kontakt wzrokowy między innymi muzykami oraz dyrygentem.
Kompozycja Bacewicz to raczej wyjątek, ale należy mieć go na uwadze. Standardem jest jednolita pozycja grających. Zależy ona w dużej mierze od preferencji wykonawców, choć nie można zapominać, że granie na stojąco ma pewne atuty dla waltornisty i innych muzyków grających na instrumentach dętych, w postaci lepszej pracy przepony i większej swobody ruchowej. Ciekawym przypadkiem są kompozycje, w których skład wykonawczy wchodzi fortepian, wiolonczela czy harfa. Pozostali wykonawcy muszą wtedy zdecydować czy również będą siedzieć. Może to zależeć od charakteru samego utworu.

Taka sytuacja miała miejsce podczas pracy nad kompozycją Erica Ewazena - Ballade, Pastorale and Dance, gdzie ostatecznie flecistka i waltornista podjęli decyzję o postawie stojącej, ze względu na gęstą fakturę kompozycji i chęć podkreślenia swojej linii melodycznej. Dzieło to jest również znakomitym przykładem wpływu ustawienia na balans dynamiczny. Ponownie waltornia została tutaj przeniesiona na bok estrady, natomiast flet wysunięty do przodu. Przyczyny takiego ustawienia, podobnie jakw przypadku Sonaty z harfą J. Koetsiera, wiązały się z chęcią zbalansowania brzmienia pomiędzy tymi dwoma instrumentami. Pozytywnym efektem tego zabiegu była możliwość otwarcia klapy fortepianu dla jego lepszej słyszalności Poniższy rysunek prezentuje ostateczny układ, który został przyjęty przez zespół.

Układ instrumentalistów na scenie w Ballade, Pastorale and Dance E. Ewazena
Rysunek 6. Układ instrumentalistów na scenie w Ballade, Pastorale and Dance E. Ewazena

Ostatnim elementem, o którym warto wspomnieć w przypadku rozważań nad ustawieniem zespołu kameralnego na scenie, jest gotowość muzyków do jego zmiany pod wpływem czynników zewnętrznych. Może nimi być akustyka sali bądź ograniczona ilość miejsca. Tego typu sytuacje sugerują potrzebę elastyczności muzyków i konieczność wcześniejszego zapoznania się ze sceną z jaką będą mieli oni do czynienia, o czym była już mowa wcześniej.

 Dr Janusz Stanecki

Artykuł jest częścią pracy doktorskiej
Waltornia w muzyce XX wieku - aspekty stylistyczne i wykonawcze
na wybranych przykładach w literaturze muzycznej

  


Translator

Reklama