Zebrawszy grupę wykonawców, dochodzimy do momentu pierwszej próby, podczas której, zanim wydobyty zostanie pierwszy dźwięk, trzeba odpowiedzieć sobie na pytanie, w jakim ustawieniu zamierzamy zrealizować dzieło. Kwestia ta nabiera tym większego znaczenia im większy i bardziej oryginalny jest skład wykonawczy.

W przypadku gdy w zespole znajduje się waltornia, wykonawcy muszą brać pod uwagę jeszcze jeden znaczący czynnik. Jest nim konstrukcja tego instrumentu – z czarą głosową skierowaną do tyłu. Ten element wpływa na umiejscowienie muzyków nie tylko względem siebie, ale również na scenie. Częstą praktyką jest ustawienie waltornisty w taki sposób, aby czara głosowa jego instrumentu była skierowana w stronę publiczności. Ma to szczególne uzasadnienie przy realizacji utworów solowych. Nie zawsze jest to jednak możliwe i pożądane w muzyce kameralnej, dlatego można w tym przypadku zastosować odmienną metodę, polegającą na ustawieniu waltornisty blisko ściany lub innej powierzchni płaskiej pionowej, która będzie odbijać dźwięk wydobyty z instrumentu. Nabiera to szczególnego znaczenia w muzyce kameralnej XX wieku, ze względu na znaczącą rolę rogu, który niejednokrotnie musi zostać wyeksponowany. Mając ten czynnik na uwadze, ważna jest znajomość sali, na której będzie realizowany koncert bądź nagranie. Jej właściwości akustyczne powinny być poznane choć w podstawowym stopniu, co ułatwi określenie umiejscowienia kameralistów.

Temat ustawienia muzyków względem siebie na estradzie nie jest bardzo popularny w literaturze specjalistycznej, szczególnie w kontekście składów wykonawczych z waltornią. "Rozmieszczenie zespołu w sali czy na estradzie powinno być z góry ustalone tak, aby każdy grający miał dość miejsca i nie przeszkadzał koledze, np. w prowadzeniu smyczka lub rozciąganiu miecha" 1. Cytat ten, choć ubogi w informacje, zasługuje na uwagę, gdyż zawiera w sobie dwie istotne wskazówki. Pierwsza określa, że układ zespołu na scenie nie może być kwestią przypadku, lecz z góry zaplanowanym, przemyślanym działaniem. Drugą kwestią jest przestrzeń potrzebna muzykowi do swobodnego realizowania kompozycji. Ta pozornie oczywista kwestia, nabiera jednak znaczenia w przypadku instrumentów "wielkogabarytowych" 2. Powyższy cytat w najmniejszym stopniu nie wyczerpuje tematu i jest raczej impulsem do głębszych przemyśleń. Został jednak nadmieniony ze względu na to, że w ogóle podejmuje zagadnienie rozmieszczenia wykonawców na scenie, co w literaturze przedmiotu należy raczej do rzadkości.

Czynnikiem, który powinien być swego rodzaju determinantem, jeżeli chodzi o współpracę z różnorodnymi składami wykonawczymi, a mającym wpływ na ustawienie muzyków względem siebie oraz publiczności, jest balans brzmienia. Należy podjąć decyzję, które instrumenty powinny być wyeksponowane – czy to ze względu na ważność partii, czy mniej nośny dźwięk instrumentu. Będzie to rzutowało na usytuowanie muzyków względem widowni, a tym samym na lepszą słyszalność wybranych instrumentów. Odpowiednie ustawienie przyniesie efekt zbalansowanego brzmienia, szczególnie istotnego w przypadku, gdy partie instrumentalne są równoważne, a zbyt słaby lub zbyt mocny wolumen jednego z instrumentów uniemożliwia uzyskanie odpowiednich proporcji dźwiękowych.

Bardzo dobrym przykładem takiego problemu jest Sonata na waltornię i harfę op. 94 Jana Koetsiera, w której waltornista ma większe możliwości do realizowania dynamiki, szczególnie forte. Jeśli pragniemy zachować odpowiednie proporcje dźwiękowe w zespole, to konieczne jest dostosowanie dynamiki do instrumentu cichszego, w tym wypadku harfy, co jednocześnie może prowadzić do ograniczenia swobody realizacji partii waltornisty. Rozwiązaniem tego problemu jest właściwe ustawienie instrumentalistów na scenie. Zrealizować można je poprzez zdecydowane wyeksponowanie harfy, umieszczając instrument w skrajnym punkcie sceny i ustawienie bokiem względem słuchaczy. Natomiast waltornię należy usytuować w tylnej części sceny, z czarą głosową skierowaną w przeciwną stronę niż znajduje się publiczność. Poniższy rysunek prezentuje to ustawienie.

Układ instrumentów na scenie w Sonacie na waltornię i harfę op. 94 J. Koetsiera
Rysunek 1. Układ instrumentów na scenie w Sonacie na waltornię i harfę op. 94 J. Koetsiera

Efektem takiego zabiegu jest wyeksponowanie delikatnego dźwięku harfy, przy jednoczesnym zachowaniu swobody dynamicznej waltorni. Dzięki temu zostaje zachowany balans brzmieniowy między instrumentalistami.

Co jednak w sytuacji, gdy skład wykonawczy jest znacznie większy i bardziej niejednorodny brzmieniowo? Z takim przypadkiem spotkać się można przy przygotowaniach kompozycji Grażyny Bacewicz – Inkrustacje na waltornię i zespół kameralny. Sam tytuł sugeruje, który instrument powinien być wyeksponowany, lecz należy zadać sobie pytanie, jak przekłada się to na ustawienie zespołu i jego wyważenie brzmieniowe. W przypadku mało znanego dzieła muzycznego z tak niezwykłym zestawieniem instrumentalnym, konieczna jest analiza partytury i wstępne określenie stylu muzycznego oraz współbrzmień występujących między poszczególnymi instrumentami. Z takich analiz powstać powinien, jeszcze przed pierwszą próbą, wstępny szkic ustawienia muzyków na scenie, aby kwestia ta nie podlegała przypadkowi. Poniżej na rysunku został zaprezentowany szkic pierwotnego układu muzyków na scenie, powstały przed pierwszą próbą na podstawie analizy partytury i składu muzycznego.

Wstępny szkic układu muzyków na scenie w Inkrustacjach na waltornię i zespół kameralny G. BacewiczRysunek 2. Wstępny szkic układu muzyków na scenie w Inkrustacjach na waltornię i zespół kameralny G. Bacewicz

Założenia powyższego ustawienia skupiają się na tym, aby instrument solowy, jakim jest róg, umiejscowić z przodu, jak najbliżej publiczności. Podobnie harfa – w pierwotnym zamyśle zostaje umieszczona bliżej skraju sceny, z powodów które zostały wymienione w przypadku pracy nad Sonatą Koetsiera. Pomimo dużego jak na muzykę kameralną składu wykonawczego faktura utworu jest niesłychanie delikatna 3. Efekt taki kompozytorka uzyskała poprzez zastosowanie dialogów pomiędzy poszczególnymi instrumentami bądź ich grupami.

Konfrontacja tych przemyśleń z rzeczywistością muzyczną spowodowała diametralną zmianę ustawienia zespołu. Głównym powodem przekształcenia układu instrumentów na scenie była chęć uzyskania lepszych walorów brzmieniowych i balansu dynamicznego. Kluczowym elementem było tu umiejscowienie waltorni w samym centrum zespołu kameralnego, z czarą skierowaną do tyłu w stosunku do publiczności. Okazało się bowiem, że partia rogu stanowi swego rodzaju spoiwo dla pozostałych linii melodycznych. Dzięki nowemu ustawieniu uzyskany został efekt synergii między głosami.

Ostateczne ustawienie instrumentalistów na scenie w Inkrustacjach na waltornię i zespół kameralny G. BacewiczRysunek 3. Ostateczne ustawienie instrumentalistów na scenie w Inkrustacjach na waltornię i zespół kameralny G. Bacewicz

Z kolei wadą tego rozwiązania było ograniczenie możliwości kontaktu wzrokowego między wykonawcami, co dotyczyło w szczególności waltornisty. Rozwiązaniem problemu okazało się zaangażowanie dyrygenta, którego prowadzenie zminimalizowało powstały dyskomfort.

CDN

Dr Janusz Stanecki

Artykuł jest częścią pracy doktorskiej
Waltornia w muzyce XX wieku - aspekty stylistyczne i wykonawcze
na wybranych przykładach w literaturze muzycznej

 

1    J. Kolasiński, Zespoły Instrumentalne, Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych, Warszawa 1972, s. 63. 
2 Autor ma tu na myśli wszystkie większe instrumenty jak fortepian, harfa, kontrabas itp.
3 Wykonując dzieło, można odnieść wrażenie, że na scenie znajduje się mniej muzyków niż w rzeczywistości.