Ewolucja budowy rogu w XIX wieku przebiegała niezwykle dynamicznie, w szczególności w zakresie konstruowania instrumentów pozwalających na osiągnięcie pełnej skali chromatycznej. Ostateczny kształt używanego współcześnie wentylowego instrumentu pozwoliły wypracować działania niemieckich budowniczych – przede wszystkim Heinricha Stölzela (1777-1844) i Friedricha Blühmela (1777-1845), w kolejnych latach także Josepha Riedla (zm. 1840) i innych 1. Wśród Francuzów swój udział w udoskonalaniu instrumentu mieli między innymi Jacques Christophe Labbayé 2 i Joseph Émil Meifred (1791-1867). Jednocześnie część środowiska paryskiego, w szczególności związana z tamtejszym Konserwatorium, otwarcie odrzucała róg wentylowy i podkreślała swoje przywiązanie do brzmienia właściwego dla rogu naturalnego.

dauprat francoisZagadnienie brzmienia rogu naturalnego było podejmowane wielokrotnie zarówno przez pedagogów Konserwatorium Paryskiego – w tym Louisa-Françoisa Dauprata (1781-1868), Jacquesa-Françoisa Gallay’ego (1795-1864), Josepha Émila Meifreda – jak również znaczących twórców i krytyków, takich jak Hector Berlioz (1803-1869) czy François-Joseph Fétis (1784-1871). W dyskusji na temat zbudowanego w 1815 roku rogu wentylowego obecne były zarówno głosy entuzjastyczne, jak i – znacznie częściej – ostra krytyka. Co zrozumiałe, pojawiły się także różnorodne propozycje łączenia technik właściwych waltorni naturalnej oraz wentylowej. Kwestia nadrzędna dla zwolenników rogu naturalnego, czyli jego charakterystyczne brzmienie wynikające z barwy dźwięków zamkniętych, pozwalających uwydatniać wybrane zależności harmoniczne, była główną przyczyną generalnej niezgody na przyjęcie nowego instrumentu, skonstruowanego co do zasady celem wyeliminowania sons factices. Kwestionowano także celowość stosowania instrumentu z wentylami w repertuarze komponowanym na róg naturalny 3. Opinia Louisa-Françoisa Dauprata stanowi reprezentatywny przykład stosunku paryskich waltornistów do modyfikacji budowy instrumentu:

"Niektórzy mieli nadzieję wyeliminować znaczną część zatkanych dźwięków za pomocą otworów i klap – w ten sposób łatwiej osiągalny stałby się także niedostępny rejestr dolny. Ale ten koncept, zastosowany już w przypadku trąbki [wentylowej], zmienił barwę instrumentu tak bardzo, że nie przypomina ona już ani brzmienia trąbki, ani żadnego znanego instrumentu. […] Z rogiem byłoby zapewne podobnie – zatraciłby swój charakter i prawdziwą jakość naturalnych i sztucznych dźwięków. Większość tych drugich ma tylko sobie właściwy urok, służący, że tak powiem, cieniom i niuansom w kontraście z dźwiękami naturalnymi. Należy zatem przypuszczać, że róg nie zyskałby nic z ich usunięcia, wiele przy tym tracąc. To, co zostało powiedziane o różnych brzmieniach całej skali instrumentu, musi zostać rozszerzone o zakres każdego z krąglików. Każdy z nich ma swoją własną barwę, brzmienie i specyficzny charakter; połączone w jeden mechanizm, stałyby się jednym i tym samym instrumentem, dysponującym pełnym zakresem niskich, wysokich i średnich rejestrów. Jednakże im większą jednorodność brzmienia wymuszają nowe wynalazki, tym bardziej zniekształcane i zatracane są różnorodne barwy i brzmienia poszczególnych krąglików" 4.
 
Jacques François GallayPodobne opinie o użyteczności rogów wentylowych i zubożeniu ich brzmienia względem instrumentów naturalnych wyrażali inni waltorniści, w tym Jacques-François Gallay 5. Co ciekawe, nie były one oparte na doświadczeniu w zakresie gry na omawianym przez Dauprata instrumencie – Birchard Coar wyraźnie zaznacza, że uprzedzenie grupy waltornistów z Konserwatorium Paryskiego do gry na instrumencie wentylowym wyrażane było bez praktycznej weryfikacji 6. W istocie żaden z wiodących waltornistów paryskich (Gallay, Dauprat, Duvernoy) nie starał się zgłębić nowej techniki gry. Z kolei praktyczne zastosowanie rogu z wentylami wprowadzanego systematycznie do orkiestr francuskich, odbiegało od pierwotnych zamierzeń konstruktorów ze względu na nieujednolicone zasady gry. Zgodnie ze źródłami przytaczanymi przez Johna Ericsona i Johna Humphriesa 7, nieprzywykli do mechanizmu wentylowego waltorniści używali niekiedy nowych instrumentów w taki sam sposób jak rogu naturalnego – ignorując możliwość wyeliminowania niepożądanych dźwięków zamkniętych, traktując wentyle jako mechanizm pozwalający na sprawną zmianę stroju instrumentu między częściami utworów. Inną tendencję – upraszczanie zapisu nutowego i wykonywanie wszystkich nut jako dźwięki otwarte wbrew woli kompozytorów – zauważył Hector Berlioz w Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes 8:

"Wielu kompozytorów staje w opozycji wobec nowego instrumentu, ponieważ od czasu jego wprowadzenia w orkiestrach niektórzy waltorniści, używając rogu z wentylami, uznawali za wygodne wykonywać dźwięki otwarte, intencjonalnie zapisane jako dźwięki zamknięte. W istocie jest to niebezpieczne nadużycie; rolą dyrygentów jest, by temu zapobiegać; ponadto nie należy zapominać, że róg wentylowy w rękach zręcznego waltornisty może dać wszystkie zamknięte dźwięki, jak i wiele więcej" 9.

Pomimo działań zwolenników nowego instrumentu, świadomych rodzących się dzięki niemu możliwości – zarówno przy zachowaniu tradycyjnej techniki operowania dłonią w czarze, jak i w ramach tworzącego się odrębnego repertuaru na ten instrument – adaptacja rogów wentylowych we Francji została znacznie opóźniona względem innych ośrodków muzycznych, takich jak Berlin, Lipsk czy Drezno 10. Ten stan rzeczy wiązał się z wysokim standardem wykonawczym paryskich waltornistów w pierwszej połowie XIX wieku, wynikającym z opanowanej przez Francuzów do perfekcji techniki cor mixte 11, oraz silną pozycją pedagogów tamtejszej uczelni muzycznej (w tym Jacquesa-Françoisa Gallay’ego, którego wzmożona aktywność kompozytorska i koncertowa miała mieć bezpośredni wpływ na rozkwit popularności rogu naturalnego przynajmniej do lat 60. XIX wieku 12).

Pierre Joseph Émile MeifredJak zauważa John Humphries, bezkompromisowość paryskich waltornistów stała się z biegiem lat odosobniona w obliczu postępujących zmian w instrumentarium. Stosunek do instrumentów wentylowych poza murami paryskiej szkoły zaczął się bowiem zmieniać. Wprawdzie Konserwatorium umożliwiało równoległe kształcenie w zakresie gry na rogu wentylowym i naturalnym w latach 1833-1864, jednak prowadzona przez Josepha Meifreda klasa waltorni wentylowej miała zdecydowanie poboczny charakter. Meifred był jednym z pierwszych i nielicznych paryskich propagatorów nowego instrumentu, a po jego odejściu na emeryturę w 1864 roku nie kontynuowano nauczania gry na rogu wentylowym. Gdy w tym samym roku zmarł Gallay – wówczas główny profesor Konserwatorium, pieczę nad studentami powierzono jego absolwentowi, Jeanowi Baptiste’owi Victorowi Mohrowi. W praktyce oznaczało to wygaszenie działania klasy rogu wentylowego w Konserwatorium.

François Fètis, entuzjasta aktywności koncertowej waltornistów związanych z Konserwatorium, w artykule z 1865 roku wyraża rozczarowanie ich konserwatyzmem i uprzedzeniami, opowiadając się za koniecznością zastąpienia instrumentów naturalnych wentylowymi:

"Odkrycie działania tłoków zostało przyjęte z entuzjazmem w Niemczech i Belgii, lecz Francja, niemal zawsze opóźniona w przyjmowaniu nowych pomysłów, okazała mu bardzo mało zainteresowania, a spośród wszystkich tłokowych instrumentów przyjęła tylko kornet, szybko zdegradowany do roli instrumentu używanego w wiejskich oberżach. […] W Paryżu siła przyzwyczajenia, uprzedzenie i prywatne interesy stwarzają poważne przeszkody w rozwoju orkiestr, jeśli chodzi o ulepszanie budowy instrumentów blaszanych. W Europie, Indiach, Ameryce – wszędzie za wyjątkiem Paryża i francuskich prowincji – muzyka orkiestrowa poczyniła znaczący progres za sprawą waltorni, trąbek i puzonów z tłokami, także dzięki zastąpieniu ofiklejdy basowym i kontrabasowym sakshornem. […] Uprzedzenie do cor à pistons jest tak głęboko zakorzenione, że najbardziej utalentowani waltorniści lekceważą ten instrument. Są bowiem François Bremondprzekonani, że jego brzmienie jest podrzędne w stosunku do brzmienia rogu naturalnego; gdyby tylko artyści pokroju Mohra, Paquisa czy Baneux zajęli się zgłębianiem tego instrumentu, odkryliby szybko, że ich własne brzmienie nie traci na wartości przy tłokach. Poza tym wystarczy, żeby usłyszeli cztery rogi orkiestry konserwatoryjnej w Brukseli, a przekonają się, że nigdzie indziej rogi nie brzmią tak efektownie i czysto. […] Opór wobec waltorni wentylowej w orkiestrach paryskich i we francuskich prowincjach wydaje mi się czystym nonsensem. Byłby może zasadny, gdyby kompozytorzy nie pisali na te instrumenty – tak się jednak nie dzieje. Meyerbeer w kilku swoich operach, zwłaszcza w Afrykance, używa dwóch rogów wentylowych, pisząc niektóre części na róg naturalny tylko po to, by nie sprzeciwiać się uprzedzeniom niektórych wykonawców" 13.

Ostatnie dwadzieścia pięć lat dziewiętnastego stulecia stanowiło w Paryżu okres przejściowy: instrumentaria przenikały się, lecz obecność rogu wentylowego w orkiestrach wciąż należała do rzadkości. Jednocześnie Konserwatorium Paryskie pozostawało całkowicie bierne wobec faktycznie postępujących zmian. Wznowienie nauczania gry na rogu wentylowym nastąpiło oficjalnie dopiero w roku 1903 za sprawą aktywności 14 Françoisa Bremonda (1844-1925), profesora Konserwatorium w latach 1891-1922 15. W praktyce oznaczało to ostateczne zamknięcie klasy rogu naturalnego.

Alicja Rozwadowska

artykuł jest częścią pracy magisterskiej
Życie i twórczość Jacquesa-Françoisa Gallay’ego

  

1    M.in. Nathana Adamsa, Wilhelma Wieprechta, Josefa Kaila i Françoisa Périneta.
2 Daty urodzenia i śmierci nie są znane.
3 Birchard Coar, A Critical Study of the Nineteenth-Century Horn Virtuosi in France, DeKalb 1952, s. 27.
4 "Some have wished that by means of holes and keys the considerable series of factitious sounds on the horn might be eliminated, while at the same time and in the same way those that are totally lacking in the low register would become possible. But this method, already applied to the [keyed] trumpet, has changed the timbre of the instrument to the point of giving it a quite peculiar character, creating an instrument which is neither a trumpet nor any other known instrument. […] The horn would probably fare likewise were it made to undergo similar alterations: it would lose its character and the true quality of its natural and factitious tones. Most of these latter have a charm that is particularly theirs, and which serve, so to speak, for shadings and nuances in contrast with the natural sounds. It must then be presumed that, far from gaining by their complete removal, the horn would lose a great deal. And what is said here about the various sounds of the complete range of the instrument must obviously extend to the different crooks. Each of these, taken by itself, has its own color, its timbre, and its special character; but if they were all combined in a single assembly, becoming but one and the same instrument, this instrument would certainly have, if you will, the same range of low, high, and middle sounds. However, the more the new inventions produce equality among all the sounds, the more the characters, colors, and timbres of the individual crooks would be distorted and confused". Louis-François Dauprat, Method for Cor Alto and Cor Basse, przeł. Viola Roth, Bloomington 1994; cyt. za: John Ericson, Dauprat on the Tone of the Natural Horn. The aesthetics of the natural horn, http://www.public.asu.edu/~jqerics/dauprat_tone.htm (dostęp: 16.04.2018). Tłum. Alicja Rozwadowska.
5 Jacques-François Gallay, Méthode pour le Cor, Paryż 1845.
6 Birchard Coar, op. cit., s. 156.
7 John Humphries, op. cit., s. 19.
8 Hector Berlioz, Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, Paryż 1843.
9 "Many composers show themselves opposed to this new instrument, because, since its introduction into orchestras, certain horn-players, using the pistons for playing ordinary horn, find it more convenient to produce by this mechanism, as open notes, notes intentionally written as closed notes by the author. This is, in fact, a dangerous abuse; but it is for orchestral conductors to prevent its increase; and moreover, it should not be lost sight of that the horn with pistons, in the hands of a clever player, can give all the closed sounds of the ordinary horn, and yet more". Hector Berlioz, A treatise on modern instrumentation and orchestration, przeł. Mary Cowden Clarke, Londyn – Nowy Jork 1882, s. 130-131. Tłum. Alicja Rozwadowska.
10 John Humphries, op. cit., s. 16.
11 Cor mixte, genre mixte (róg mieszany, rodzaj mieszany) była popularną w drugiej i trzeciej dekadzie XIX wieku koncepcją wykonawczą, sformułowaną przez Frédérica Duvernoya, której podstawę stanowiło ograniczenie zakresu partii do średnicy skali instrumentu oraz połączenie walorów pierwszego i drugiego rogu. Znajdowała ona zastosowanie w muzyce kameralnej i solowej tamtego okresu.
12 Reginald Morley-Pegge, The French Horn. Some Notes on the Evolution of the Instrument and of its Technique, Nowy Jork 1973, s. 100.
13 "The discovery of the effect of pistons was received with enthusiasm in Germany and Belgium, but France, almost always late in adopting new ideas, has shown little interest in it, and of all the instruments with pistons, adopted at first only the cornet, which soon fell into most ignoble degradation in the country taverns. […] In Paris, force of habit, prejudice, and certain special interests, which are encountered have placed many serious obstacles in the way of improving the orchestra through the betterment of brass instruments. In Europe, India, America, in everywhere except in Paris and in the provinces of France, the of orchestral music has made notable progress by the of horns, trumpets, trombones with pistons and by substitution of the bass and contrabass saxhorns for the ophicleide. […] The prejudice against for à pistons is so deep rooted that the most skillful artists have disdained this instrument. They are convinced that the tone of the cor à pistons is inferior to that of the hand horn, but if some men of talent such as Mohr, Paquis and Baneux would devote themselves to the study of this instrument would soon have proof that their of tone not lost any of its purity. Besides, it would be sufficient for them to hear the four cors à pistons of the Conservatoire orchestra in Brussels to the conviction that nowhere has the sonority of the horn more brilliance and purity. […] The resistance, moreover, against the adoption of the Cor à pistons in the orchestra in Paris and in the provinces of France seems plain nonsense to me. It could be well founded, only if composers never wrote for these instruments, but that is not so. Meyerbeer, in several of his operas, notably in l'Africaine, makes constant use of the two cors a pistons and writes other parts for the hand horn only for the sake of not going contrary to the prejudice of certain artists". F.J. Fétis, De la necessite de substituer les nouveaux instruments d’Adolphe Sax aux anciens, dans les orchestres, Revue et gazette musicale 1865, s. 215-16; cyt. za: Birchard Coar, op. cit., s. 129-131. Tłum. Alicja Rozwadowska.
14 Birchard Coar, op. cit., s. 138.
15 Ibidem, s. 156-57.

  


Translator

Reklama