Większość informacji biograficznych na temat pochodzenia i początków edukacji muzycznej wirtuoza rogu naturalnego Jacquesa-Françoisa Gallay’ego (1795-1864) dostarcza François-Joseph Fétis – zarówno w pierwszej, jak i drugiej edycji Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique 1. To właśnie na jego przekazie opiera się większość literatury przedmiotu. Krótka notka biograficzna Gallay’ego znajduje się również w Dictionnaire universel des contemporains contenant toutes les personnes notables de la France et des pays étrangers Gustave’a Vapereau z 1858 roku. Obrazu dopełnia zbiór siedemnastu listów samego Gallay’ego, znajdujących się w zbiorach Biblioteki Narodowej w Paryżu, spisanych współcześnie przez francuskiego waltornistę Cyrille’a Grenota. Informacji dostarcza także prasa paryska, niemiecka i hiszpańska, dowodząc międzynarodowego rozgłosu, jaki przyniosła Gallay’emu działalność koncertowa. Wśród czasopism zawierających artykuły, recenzje i notatki związane z Jacquesem-Françoisem Gallay’em, znajdują się Revue musicale i Revue et gazette musicale de Paris, La Mélomanie, La France Musicale i Allgemeine Musikalische Zeitung.

Biographie universelle des musiciens podaje, że Jacques-François Gallay, urodzony 8 grudnia 1795 roku w Perpignan, niewielkiej francuskiej miejscowości położonej nad Morzem Śródziemnym, rozpoczął naukę solfeżu w wieku lat dziesięciu, a pierwszych lekcji gry na rogu udzielał mu ojciec. Fétis zaznacza wyraźnie, że osiągnięcia młodego waltornisty były w większym stopniu owocem jego wyjątkowych predyspozycji, aniżeli rezultatem ojcowskich starań. Pierwszą okazję do wypróbowania sił w profesjonalnej orkiestrze w 1810 roku umożliwiła Gallay’emu niedyspozycja pierwszego waltornisty teatru w Perpignan podczas premiery komedii w dwóch aktach Les Visitandines Françoisa Devienne’a 2. Młody Gallay miał wówczas czternaście lat. Dictionnaire de la Musique en France au XIXe siècle podaje, że zastępował wtedy własnego ojca; kłóci się to jednak z wersją Fétisa, który zaznacza, że Gallay-ojciec był waltornistą-amatorem i nie występował publicznie 3. Występ Jacquesa-Françoisa został dostrzeżony, a związany z nim sukces stanowił zapowiedź przyszłej kariery. Techniczne zaawansowanie partii rogu w Les Visitandines, w szczególności obbligato pierwszego rogu w arii Ô toi dont ma mémoire, z którym musiał zmierzyć się początkujący wtedy Gallay, świadczy o jego wyjątkowych możliwościach wykonawczych.

Françoisa Devienne - Les Visitandines, aria Ô toi dont ma mémoireCorno obbligato en Mi bémol, partia pierwszego rogu z arii Ô toi dont ma mémoire Françoisa Devienne’a 4

Niestety, młody waltornista pozbawiony pedagoga, który sprawowałby pieczę nad jego rozwojem, nie był przekonany co do swojej muzycznej przyszłości. Muzycy odwiedzający Perpignan doradzali mu podjęcie studiów w Paryżu, lecz z niewiadomych względów propozycje te odrzucał. Pobierał jednak lekcje kompozycji i fortepianu u pianisty Ozi’ego, syna paryskiego fagocisty Etienne’a Ozi’ego 5.

W 1818 roku Gallay został dyrektorem nowo powstałego miejscowego towarzystwa muzycznego w Perpignan. Pół roku później, w ramach koncertów organizowanych przez stowarzyszenie, miał wykonać swój pierwszy koncert na róg 6. Dopiero w wieku dwudziestu pięciu lat, w czerwcu 1820 roku, udał się do Paryża, gdzie poznał swojego przyszłego mentora, Louisa-Françoisa Dauprata. Choć Fétis tłumaczy niemal dziesięcioletnią zwłokę w podjęciu studiów przywiązaniem Gallay’ego do ojca, Anneke Scott przytacza inne możliwe przyczyny – pierwszą z nich, najbardziej prawdopodobną, miałaby być przypadająca na lata 1810-1820 służba wojskowa 7. Drugim ewentualnym powodem zwłoki mogła być burzliwa w tym czasie sytuacja polityczna Konserwatorium Paryskiego.

Gallay rozpoczął studia pod kierunkiem Louisa-Françoisa Dauprata pomimo przekroczenia limitu wieku, które teoretycznie uniemożliwiało podjęcie nauki. Zaledwie po roku studiów, w 1821 roku, został laureatem Premier prix. Jego pierwsze opusowane dzieła, w katalogu sporządzonym przez Anneke Scott, pochodzą z roku 1820. W tym czasie Gallay komponował duety waltorniowe: Douze duos op. 1, Douze duos concertantes op.2, Douze nocturnes brillants et faciles pour deux cors op. 3. Z tego okresu pochodzi także jego pierwsze wirtuozowskie Solo na róg z towarzyszeniem fortepianu lub orkiestry (Premier solo pour cor-alto avec accomp. de piano ou d’orchestre op. 5), dedykowane Louisowi-Françoisowi Daupratowi.

Gallay został szybko doceniony i krótko po ukończeniu studiów należał do czołówki koncertującego środowiska paryskiego. Począwszy od roku 1825 występował jako muzyk najbardziej znaczących orkiestr w Paryżu, w tym Théâtre de l’Odeon. Był członkiem Chapelle Royale, a po jej rozwiązaniu waltornistą kapeli królewskiej Ludwika Filipa I. Uczestniczył aktywnie w działalności koncertowej Société des Concerts du Conservatoire od jego założenia w 1828 do roku 1843 8. Grał także w Théâtre Italien. O jego aktywności koncertowej dowiadujemy się z recenzji i notatek w czasopismach, a także dzięki zachowanym programom wieczorów muzycznych (soirées) i koncertów Société des Concerts du Conservatoire. Recenzje, w których autorzy odwołują się do gry Gallay’ego, świadczą o jego znacznej aktywności koncertowej i pozwalają na swobodny wybór najtrafniejszych fragmentów. Jednym z największych sympatyków gry Gallay’ego był François-Joseph Fétis, który jako założyciel Revue musicale intensywnie recenzował paryskie koncerty. Po raz pierwszy wspomina o waltorniście w lutym 1827 roku po występie dobroczynnym:

"Nigdy dotąd zgromadzenie wielkich talentów nie wzbudziło aż takiego zainteresowania; nazwiska Kalkbrennera, Baillota, Vogta i Gallay’ego wystarczyły, by przyciągnąć tłum, który wtargnął do sali, gdy tylko ją otworzono. […] Pan Gallay to człowiek wielkiego talentu: jakość dźwięków, które wydobywa ze swojego instrumentu cechuje porywająca czystość; śpiewa pięknie i realizuje przebiegi z wielką precyzją. Niestety, gdy wykonywał swoje solo, było późno, publiczność była już zmęczona, w związku z czym nie otrzymał takich braw, na jakie zasługiwał" 9.

Gallay oprócz uznania krytyków zyskiwał również przychylność publiczności. Ceniony był za sposób gry przywodzący na myśl śpiew, niespotykaną jakość dźwięku oraz techniczną wirtuozerię, częścią której była opanowana do perfekcji sztuka zrównywania jakości dźwięków otwartych i zakrytych. Po kilku latach od przybycia do Paryża, Gallay był już rozpoznawany jako wirtuoz instrumentu i wybitny muzyk orkiestrowy 10. W 1829 roku Fétis pisał:

"Temu artyście można zaufać – sprawia wrażenie, że kosztuje go to tak niewiele, że wydaje się bawić trudnościami swojego arcytrudnego instrumentu" 11.

W recenzji uwagę przykuwają porównania związane ze śpiewem. W pewnym momencie Fétis przyrównuje grę Gallay’ego do śpiewu syren 12. Owa śpiewność wydaje się bardzo istotna. Głos ludzki – przekazujący słowo, wyrażający i wzbudzający uczucia, był powszechnie uznawany za instrument najdoskonalszy. Muzycy dążyli więc do osiągnięcia na swoich instrumentach „wokalnej” perfekcji, a więc uzyskania środków wyrazu zbliżonych do możliwości głosu ludzkiego. W recenzjach koncertów symfonicznych z końca lat dwudziestych, wciąż młody Gallay był stawiany za wzór niezawodnego muzyka orkiestrowego, którego gra jest pozbawiona charakterystycznych dla waltornistów niedoskonałości wykonawczych 13. Ponadto wymieniany jest koło dojrzałych, uznanych pedagogów i waltornistów o utrwalonej już pozycji w środowisku:

"Wśród naszych waltornistów są artyści wielkiego formatu – wystarczy wspomnieć panów Dauprata, Gallay’ego, Mengala, itp. Mimo to rzadko się zdarza, by partie tego instrumentu były w orkiestrach realizowane bezbłędnie. Skąd się to bierze? Uważam, że jest to związane z rodzajem zaangażowania lub obojętności wykonawców. W chwilach pauzy rozmawiają, śmieją się, wodzą wzrokiem po sali; budzą się dopiero, gdy trzeba powrócić do gry – a robią to w pośpiechu, przegapiając swoje wejście" 14.

"Pan Gallay należy w tej chwili do czołówki wirtuozów rogu: wyróżnia tego artystę czystość dźwięku i styl gry przywodzący na myśl śpiew, który nie pozostawia żadnych życzeń, a daje wyobrażenie największej możliwej perfekcji [...]. Należy stawiać go za wzór w kwestii wyrównywania dźwięków zamkniętych i dźwięków otwartych jego instrumentu: to, jak wiemy, jedna z największych trudności tego instrumentu" 15.

W podobnym tonie wypowiedział się Hector Berlioz kilkanaście lat później. Ubolewając nad poziomem gry orkiestry uformowanej na okoliczność obchodów siedemdziesiątej piątej rocznicy urodzin Beethovena w 1845 roku, wyrażał żal, że nie ma wśród muzyków artystów pokroju Gallay’ego:

"Chciałoby się zobaczyć Dorusa wśród fletów, Beermana wśród klarnetów, Villenta wśród fagotów, Dieppa przewodzącego puzonom, a Gallay’ego na czele rogów" 16.

Berlioz pisał też o Gallay’u dużo wcześniej. W 1829 roku wyróżnił go jako najlepszego paryskiego waltornistę, surowo opisując przy tym kondycję orkiestry Théâtre Italien:

"Osiem pierwszych i osiem drugich skrzypiec prowadzonych jest przez czterech młodych ludzi z Konserwatorium. […] Spośród czterech altówek jedna jest dobra, jedna umiarkowana, dwie beznadziejne. Wśród trzech (aż trudno w to uwierzyć!) wiolonczel tylko jedna zrobiła jakiekolwiek wrażenie, pan Franchomme, bardzo utalentowany młody człowiek z wielką karierą przed sobą. Dwaj pozostali wiolonczeliści to staruszkowie, szczęśliwie – więcej spali niż grali. O siedmiu kontrabasach można powiedzieć jedynie, że nie są ani wyjątkowo dobre, ani naprawdę złe. Wiele nie można powiedzieć również o grupie instrumentów dętych, może poza tym, że Gallay to najlepszy waltornista, jakiego mamy w Paryżu – mimo to wykonuje tylko partię trzeciego rogu i przez wzgląd na pierwszeństwo starszych nie sposób usłyszeć go grającego solo. Flety i klarnety są dobre, co sprawia, że oboje i basy brzmią tym nieznośniej. Fagoty nie są w stanie grać szybko, a pierwszy obój pozbawiony jest poczucia rytmu. […] Kotlista jest rzetelny, ale większą uwagę poświęca łapaniu spojrzeń pań niż liczeniu taktów i pauz. To prawdopodobnie najgorsza z orkiestr" 17.

W 1836 roku ukazała się w Revue musicale recenzja koncertu Société des Concerts w Konserwatorium z 7 lutego 1836 roku. Hector Berlioz pisał o wykonanej przez Gallay’ego fantazji na tematy ze Straniery Vincenza Belliniego:

"Pan Gallay pojawił się z potpourri na tematy z Belliniego na róg solo 18. Talent tego wirtuoza jest znany i doceniany od długiego już czasu; opinia artystów i amatorów jest w tym względzie jednomyślna. Znakomite zadęcie, pewność intonacji, skuteczność, czystość dźwięku, dobry smak w zdobieniach – ma on wszystko co czyni waltornistę pierwszorzędnym. Byłoby jednak dużo lepiej usłyszeć go w kompozycji skomponowanej specjalnie dla niego, aniżeli w tym zestawie kawatyn, których głównym defektem jest ich nieuchronność. Śpiewacy, śpiewaczki, instrumentaliści wszelkiego rodzaju nie wykonują nic poza tematami Belliniego. W salonach, na koncertach dużych i małych, nawet na ulicach dzięki muzyce militarnej usłyszeć możemy tylko duet z Purytanów, albo ten z Capulettich, arię z Pirata lub cavatinęNieznajomej. Na przekór wszystkiemu, solo pana Gallay’ego było entuzjastycznie oklaskiwane, i było to słuszne […]" 19.

Druga część artykułu - tutaj

Alicja Rozwadowska

artykuł jest częścią pracy magisterskiej
Życie i twórczość Jacquesa-Françoisa Gallay’ego

1    François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, Paryż 1866-1868, s. 248-249. 
2 François Devienne (1759-1803) – kompozytor francuski, flecista, fagocista i pedagog. Wykładowca Konserwatorium w początkowych latach jego funkcjonowania.
3 Joël-Marie Fauquet, Dictionnaire de la Musique en France au XIXe siècle, Paryż 2003, s. 497.
4 Na podstawie partytury: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90675122/f111.image.r=devienne%20visitandines (dostęp: 15.05.2018). Opr. Alicja Rozwadowska.
5 Etienne Ozi (1754-1813) – francuski fagocista, wykładowca Konserwatorium Paryskiego w pierwszych latach jego funkcjonowania.
6 Katalog dzieł Gallay’ego nie zawiera żadnych utworów skomponowanych przed 1820 rokiem, w związku z czym nie wiadomo, jaką kompozycję miał Fétis na myśli.
7 Wśród korespondencji dotyczącej Gallay’ego, zebranej i opublikowanej przez Cyrille’a Grenota, znajduje się list z 15 czerwca 1865 roku, zawierający informacje dotyczące wysokości świadczeń przysługujących wdowie po waltorniście. Podano tam, że łącznie przepracował w Konserwatorium dwadzieścia jeden lat, jedenaście miesięcy i trzy dni w okresie 1842-1864. Zawiera on także wzmiankę o jego służbie wojskowej w szóstym pułku pieszej artylerii, która miała trwać dziewięć lat, dziewięć miesięcy i dwadzieścia cztery dni. Anneke Scott, Jacques-François Gallay. Playing on the Edge, s. 203-204. http://www.hkb-interpretation.ch/fileadmin/user_upload/documents/Publikationen/Bd.6/RomanticBrass2_HKB6.pdf (dostęp: 15.05.2018).
8 Ibidem, s. 108-222.
9 "Jamais réunion de talens plus faits pour piquer la curiosité du public n’avait été annoncée; des noms tels que ceux de MM. Kalkbrenner, Baillot, Vogt, Gallay, étaient plus qu’il ne fallait pour attirer la foule; aussi s’était-elle précipitée dans la salle dès l’ouverture. […] M. Gallay a un beau talent sur le cor: la qualité du son qu’il tire de son instrument est d’une pureté ravissante, il chante bien et exécute ses traits avec beaucoup de netteté: malheureusement il était tard quand il a joué son solo, l’attention du public était fatiguée, en sorte qu’il n’a pas recueilli tous les applaudissemens auxquels il pouvait prétendre". François-Joseph Fétis, Concert au bénéfice de deux orphelins, Revue musicale 1827, t. I, nr 1; cyt. za: Amy Jo McBeth, Jacques-François Gallay: A Study of his Life and Selected Works for Accompanied Horn, Iowa 2005.
10 "[...] M. Gallay, M. Tulou, M. Labarre, voici trois noms qui donnent l’idée de la perfection de trois instruments. Chacun de ces artistes semble être né pour son instrument: je ne conçois pas la harpe sans M. Labarre, le cor sans M. Gallay, ou la flûte sans M. Tulou. Il me suffit de nommer de pareils artistes pour me faire comprendre de mes lecteurs". Ibidem.
11 "Avec cet artiste, on est toujours en sécurité sur ce qu’il va faire; car cela paraît lui coûter si peu, qu’il semble se jouer des difficultés de son aventureux instrument". François-Joseph Fétis, Soirée musicale de M. Dietz, Revue musicale 1829, t. V, nr 7.
12 "Dans l’accompagnement de cor obligé, M. Gallay s’est montré digne de marier ses accens à ceux de la sirène […]". Ibidem.
13 "Soirée Musicale donnée par Mlle Mazel. [...] M. Gallay, M. Tulou, M. Labarre, voici trois noms qui donnent l’idée de la perfection de trois instruments. Chacun de ces artistes semble être né pour son instrument: je ne conçois pas la harpe sans M. Labarre, le cor sans M. Gallay, ou la flûte sans M. Tulou. Il me suffit de nommer de pareils artistes pour me faire comprendre de mes lecteurs". [Autor anonimowy], Revue musicale 1832, nr 50.
14 "Parmi nos cornistes, on compte des artistes du grand talent: il suffit pour le prouver de citer MM. Dauprat, Gallay, Mengal, etc. Cependant, il est rare que dans les orchestres, les passages où cet instrument est à découvert soient irréprochables. D’où vient cela? Je crois qu’on ne peut l’attribuer qu’à l’espèce de préoccupation ou d’indifférence des exécutans. Dans les momens de repos, on cause, on rit, on promène ses regards dans la salle; le moment où il faut attaquer la rentrée arrive; on la fait précipitamment, et l’on manque le trait". François-Joseph Fétis, De l'exécution musicale, Revue musicale 1828, t. III, nr 8.
15 "M. Galay [pisownia oryginalna – AR] est maintenant au premier rang des virtuoses sur le cor: ce qui distingue cet artiste, c’est une pureté de son et une manière de chanter qui ne laissent rien à désirer, et qui donnent l’idée de la plus grande perfection possible. Il doit être surtout cité comme modèle pour l’égalité qu’il a su donner aux sons bouchés et aux sons ouverts de son instrument: or, c’est, comme on sait, une des plus grandes difficultés de ce même instrument". François-Joseph Fétis, École Royale de Musique. Société des concerts, Revue musicale 1828, t. III, nr 9. Tłum. Alicja Rozwadowska.
16 "On eût voulu compter alors Dorus parmi les flûtes, Beerman parmi les clarinettes, Villent parmi les bassons, Dieppo à la tête des trombones, Gallay à celle des cors". Hector Berlioz, Les Soirées de l’orchestre, Paryż 1854, s. 373. Tłum. Alicja Rozwadowska.
17 "Die 8 ersten und 8 zweiten Violinen durch 4 junge Leute aus dem Konservatorium besetzt […]. Von den 4 Bratschen sind eine gut, eine mittelmäßig und zwei sehr schwach; von drei Violoncello (sollte man es glauben!) kann mann aber versuenkigerweise aus eine enfuehren, nämlich Herr Franchome, einen jungen Mann von vielem Talent, dem eine sehr gläsende Karriere bevorsteht, die andern sind zwei alte Leute, welche, zu ihrem Gluecke, mehr schlafen als spielen. Von dem Von den sieben Kontrabässen kann man nur sagen, dass sie weder gut noch schlecht sind. Von der Masse der Blechinstrumente kann man auch nicht viel sagen, als blass, dass Gallay der geschickteste Hornist ist, den wir in Paris haben; indem bläset er nur das 3te Horn, und lässt sich daher nie in den Solis hören, woran di Rechte der Anciennetät schuld sind. Flöten und Klarinetten sind gut, desto unerträglicher sind Oboen und Bässe. Die Bässe können nie die Töne etwas schnell nehmen und die erste Oboe hat einen Stil, wovon wir nur ein Beispiel liefern wollen [tekst nieczytelny – AR]; dem Paukenschläger fehlts nich an Festigkeit, jedoch ist er stets mehr beruemt die Damen zu Lorgnetten, als Takte und Pausen zu zählen. Doch ist es wohl das schlechteste orchester […]". Hector Berlioz, Berichte. Die deutsche Oper im Paris, Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung 1829, nr 26, s. 206. https://dicteco.huma-num.fr/fr/article/12247 (dostęp: 16.05.2018). Tłum. Alicja Rozwadowska.
18 Mowa o Fantaisie brillante pour cor et piano sur la Straniera de Bellini na róg i fortepian op. 30.
19 "M. Gallay est venu ensuite nous faire entendre un pot-pourri sur des thèmes de Bellini, pour cor solo. Le talens de ce virtuose est connu et apprécié depuis long-temps; l’opinion des artistes et des amateurs est unanime à son sujet. Embouchure excellente, sûreté d’intonation, justesse, pureté de son, bon goût dans les ornements, il a tout ce qui constitue le corniste de premier ordre. On eût beaucoup mieux aimé cependant l’entendre dans un morceau réellement composé pour lui, que dans cette collection de cavatines dont le principal défaut est d’être inévitables en ce moment. Chanteurs, cantatrices, instrumentistes de tout espèce, ne vient plus que sur les thèmes de Bellini. Dans les salons, aux concerts grands et petits, dans les rues même, grâce aux musiques militaires, on n’entend que le duo des Puritains, ou celui des Capuletti, ou l’air du Pirate, ou la cavatine de la Straniera; malgré tout, le solo de cor de M. Gallay n’en a pas moins été vigoureusement applaudi, et c’était justice". Hector Berlioz, Seconde concert du conservatoire, Revue et gazette musicale de Paris 1836, t. 3, s. 55. Tłum. Alicja Rozwadowska.

 

 


Translator

Reklama

Biografie

Walery Polech

Walery Polech
1918-2006