Sonata na waltornię, trąbkę i puzon Francisa Poulenca

Kontekst historyczny powstania dzieła

Sonata na waltornię, trąbkę i puzon została napisana przez Francisa Poulenca w 1922¹ roku. Jest to niemalże jedyne dzieło napisane oryginalnie na taki skład wykonawczy w XX wieku². Utwór powstał w okresie młodzieńczych poszukiwań Poulenca, w którym to krystalizował się jego charakterystyczny styl twórczy. Warto wspomnieć, że został on zadedykowany Mademoiselle Raymonde Lionossier, przyjaciółce z dzieciństwa, którą Poulenc darzył szczególną atencją, o czym świadczy fakt, że podróżował on z jej zdjęciem³.

Czas powstania utworu – lata dwudzieste XX wieku – to niezwykły okres w historii Europy. Dopiero co zakończony pierwszy z światowych konfliktów doprowadził do dotkliwego przewartościowania dotychczasowych norm i kierunków rozwoju w różnych dziedzinach życia. Odzwierciedleniem tych przemian w muzyce jest poszukiwanie nowego języka, czego ucieleśnieniem jest swoisty manifest słynnego w owym czasie literata Jeana Cocteau: "Dosyć chmur, fal, akwariów, rusałek i zapachów nocnych; trzeba nam muzyki na ziemi, muzyki na co dzień" ⁴. Słowa te odnoszą się w dużej mierze do twórczości Claude'a Debussy'ego, jednak dotykają również kompozycji Ryszarda Straussa i Gustawa Mahlera. Będąc pod wpływem traumatycznych wydarzeń, w jakie obfitowała I wojna światowa⁵, w oczach ówczesnych twórców klęskę poniósł również ten późnoromantyczny patos⁶, czego jednym z przejawów było powstanie Grupy Sześciu⁷.

Dla Poulenca, obok Georgesa Aurica, najmłodszego kompozytora w Grupie, lata dwudzieste były okresem krystalizowania się własnego muzycznego charakteru. Wiązało się to również z lekcjami z zakresu kompozycji, pobieranymi u poleconego przez Dariusa Milhauda – Charlesa Koechlina. Współpraca ta trwała od 1921 do 1925 roku. Już w tym okresie daje się zauważyć to, co będzie typowe dla stylu Poulenca – niezwykłą prostotę użytych środków, przejrzystość formy i prostota melodyki. W okresie tym powstają trzy sonaty, co znamienne – wszystkie napisane na instrumenty dęte⁸.

Ostatnią z nich jest właśnie Sonata na waltornię, trąbkę i puzon. Jest to kompozycja o umiarkowanych rozmiarach, charakteryzująca się przejrzystością partii poszczególnych instrumentów. W literaturze przedmiotu istnieje co najmniej kilka analiz formalnych tego utworu. Traktują one jednak kompozycję w sposób raczej ogólny, stąd konieczność przeprowadzenia własnych badań. Koncentrować się one będą na analizie partii rogu i roli jaką kompozytor mu powierza.

Przebieg formalny i analiza aspektów wykonawczych

Pierwsza część – Allegro moderato – składa się z czterech członów, tworzących formę ABCA'. Człon A rozpoczyna się tematem zaprezentowanym w partii trąbki. Charakteryzuje się on skoczną melodią i radosnym nastrojem. Przywodzi na myśl taneczną muzykę ludową. Jest to skojarzenie bardzo zasadne – niektórzy badacze⁹ odnajdują w tym temacie podobieństwa do baletu Les Biches, tworzonego przez Poulenca równolegle z Sonatą. Czterotaktowy, oparty na G-durowym trójdźwięku tonicznym temat, zostaje powtórzony w artykulacji legato i moduluje w taktach 6 i 7 do tonacji D-dur. Waltornia w tym odcinku ma za zadanie towarzyszenie trąbce, jednak nie jest to akompaniament statyczny, jak w przypadku puzonu, lecz stosunkowo ruchliwy, usytuowany w niskim rejestrze, co mogłoby prowadzić do nierównowagi brzmieniowej. Z tego powodu dynamika partii puzonu oznaczona jest jako pianissimo, a partia waltorni jest utrzymana w podobnej dynamice, co partia trąbki. Świadczy to o znakomitym wyczuciu Poulenca co do stosowania dynamiki i znajomości specyfiki instrumentów. W celu wydobycia z natury cichszej waltorni, powiększył on jej dynamikę, wiedząc że niezależnie od tego dźwięk trąbki będzie dobrze słyszalny. Praktyka wykonawcza pokazuje, że w celu uzyskania właściwego balansu dynamicznego, waltornia powinna grać nawet nieco głośniej niż to jest oznaczone przez kompozytora.

Przykład 1. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, początek 1. części.

Od taktu 9 zmienia się nieco charakter muzyki – ponownie wraca tonacja G-dur i następuje przetworzenie tematu, jednak w nieco szybszym tempie (zmiana tempa z początkowego 120 na 126 jednostek na minutę). Warta zauważenia jest zmiana w partii rogu, który wraz z trąbką realizuje równoważną linię melodyczną.

Przykład 2. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, fragment 1. części, t. 9-11.

Wymaga to większej uwagi obu muzyków, aby właściwie realizowali zapis nutowy, szczególnie pod kątem bardzo zmiennej artykulacji. Taka różnorodność artykulacji jest charakterystyczna dla Poulenca, który w ten sposób nadaje linii melodycznej lekkość i finezję. Częstym zabiegiem jest podkreślenie konkretnych dźwięków poprzez zastosowanie zmieniającej się artykulacji.

Przykład 3. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, 1. część, t. 16, partia waltorni.

Innym ciekawym zabiegiem jest jednoczesne użycie odmiennej artykulacji w poszczególnych instrumentach.

Przykład 4. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, część 1., t. 18.

Zakończeniem fragmentu A jest czterotaktowa fraza, w której przez partie wszystkich instrumentów przechodzi kolejno rozłożony akord G-dur i g-moll. Wraz ze zmianą tonacji następuje zwolnienie tempa, opisane przez kompozytora określeniem Cédez peu à peu¹⁰.

W ten sposób wprowadzony zostaje kontrastujący charakterem fragment B, którego elementem determinującym jest czterotaktowa melodia, prezentowana kolejno w partii trąbki, waltorni i ponownie trąbki. Jest ona napisana dosyć wysoko, co utrudnia utrzymanie właściwej intonacji. Szczególnie skok legato na najwyższy dźwięk przebiegu stanowi pewne wyzwanie. Ponownie obserwujemy rozróżnienie dynamiczne partii, co potwierdza dbanie Poulenca o równowagę brzmieniową między instrumentami. Partia rogu jest w tej części bardzo wymagająca. Pierwsze cztery takty to akompaniament, składający się z pochodów interwałowych legato, przy czym każdy kolejny jest inny od poprzedniego.

Przykład 5. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, fragment 1. części, t. 26-27.

Waltornista powinien mieć świadomość, że po chwili podobny akompaniament będzie realizował puzonista, który dzięki predyspozycjom instrumentu ma większą łatwość w jego wykonaniu. Aby zachowana została jednolitość tych dwóch partii, konieczna jest koncentracja waltornisty na płynności przebiegów. Wielce pomocne są w takich miejscach chwyty zastępcze, pozwalające na wygładzenie przejść pomiędzy nutami. Po tym fragmencie w partii rogu pojawia się kolejna ekspozycja tematu przejętego od trąbki, która odpowiada ponownym solowym odcinkiem. Następuje tutaj stopniowe przyśpieszenie, dyktowane w szczególności przez waltornistę, którego partia jest najbardziej ruchliwa. Rośnie też dynamika (fff) oraz napięcie, które zostaje rozładowane pochodem gamowym (t. 39), stanowiącym rodzaj kadencji granej ad libitum przez trębacza, po czym następuje dłuższa pauza, wyraźnie oddzielająca tę część od następnej.

Człon C, rozpoczynający się w takcie 40, kontrastuje z poprzednim. Rozpoczyna się od przedtaktu waltorniowego i jest poprowadzony w znacząco szybszym tempie (około 144 jednostki na minutę). Początek partii rogu jest potraktowany solowo, z wariacyjnym przekształcaniem tematu z części A, tyle że w staccato i w dynamice f. Kluczowe jest tutaj właściwe wykonanie przedtaktu przez waltornistę.

Przykład 6. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, fragment 1. części, t. 40-41.

Konieczna jest pewność siebie – poprzez rytmiczne wzięcie powietrza i odpowiedni ruch ciała waltornista powinien zasygnalizować pozostałym wykonawcom rozpoczęcie frazy. Po sześciotaktowym fragmencie solistycznym rogu pozostałe instrumenty dołączają ze swoimi szybkimi przebiegami. Jest to bardzo żywiołowy odcinek. Kompozytor podkreśla ten charakter umieszczając w takcie 48 określenie très gai¹¹. Po raz kolejny zauważyć można charakterystyczny zabieg stylistyczny stosowany przez Poulenca, jakim jest niejednorodna artykulacja w poszczególnych partiach instrumentalnych. W efekcie wspólny przebieg muzyczny, z częstymi zmianami artykulacyjnymi, jest bardzo interesujący dla słuchacza. Na zakończenie części C, podobnie jak to miało miejsce poprzednio, następuje zwolnienie i quasi kadencja oparta na pochodzie gamowym w partii trąbki i rogu.

W takcie 58 rozpoczyna się człon A'. Modulacja do tonacji głównej G-dur wprowadza powrót tematu zaprezentowanego w całości. Jednak zaraz po nim kompozytor wprowadza nawiązanie do fragmentu C, budując napięcie poprzez zagęszczenie faktury oraz zwiększanie dynamiki do fff. Ten sześciotaktowy fragment kończy się w bardzo ciekawy sposób – poprzez wprowadzenie interwału septymowego między dźwiękami puzonu i waltorni. Akord powinien być tak postawiony przez obu wykonawców, aby słuchacz nie miał wątpliwości, że dysonans jest tutaj intencją kompozytora. Od taktu 73 następuje jeden z najciekawszych odcinków tej części, jeśli chodzi o współdziałanie waltorni z pozostałymi muzykami. Na tle tematu pierwszego w partii trąbki i puzonu, waltornia realizuje pojedyncze nuty w artykulacji staccato, w bardzo niskiej skali i dynamice fff. Określenie to jest użyte nieco na wyrost, gdyż zrealizowanie przebiegu bardzo głośno w tak niskim rejestrze nie leży w naturze waltorni. Mamy tu kolejny przykład doskonałego wyczucia i znajomości możliwości poszczególnych instrumentów. Kompozytor wiedząc, że w tak niskim rejestrze zrealizowanie pojedynczych nut staccato będzie bardzo trudne, zapisał znacząco większą dynamikę waltorni w stosunku do mf puzonu i trąbki.

Przykład 7. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, fragment 1. części, t. 73-77.

Warto zadać sobie pytanie, dlaczego Poulenc powierzył tak niską partię właśnie waltorni, a nie puzonowi, który ma lepsze predyspozycje w tym rejestrze. Można domniemywać, że chodziło tu o barwę rogu, jednak w tej skali zbliża się ona do puzonowej. Być może więc odpowiedź stanowi precyzja artykulacyjna, tak ceniona przez kompozytora. Dzięki mniejszemu ustnikowi waltornista ma większą łatwość w realizacji ostrzejszego staccata¹². Niezależnie od przyczyn takiego doboru instrumentów należy stwierdzić, że dla waltornisty miejsce to stanowi pewne wyzwanie. Aby móc zrealizować pomysł stylistyczny kompozytora, waltornista musi skoncentrować się na pracy ust oraz języka. Należy również pamiętać, że dźwięki w tym rejestrze odzywają się z większym trudem i mają tendencję do pojawiania się z opóźnieniem. W związku z tym konieczny jest bardzo zdecydowany atak, aby dźwięki pojawiały się punktualnie w wyznaczonych momentach. W przeciwnym razie może dojść do braku pionów akordowych lub cały przebieg może ulec spowolnieniu, co byłoby tym bardziej niewskazane, że jest to fragment, który w zamyśle Poulenca ma być szybszy od poprzedniego (132 jednostki na minutę). Głównie od waltornisty zależy więc, czy takie tempo będzie utrzymane.

Ostatnim odcinkiem części pierwszej Sonaty jest czterotaktowa koda, rozpoczynająca się w takcie 86. Odbiega ona znacząco charakterem od poprzedniego fragmentu, nawiązując do odcinka B tej części. Po raz kolejny zastosowana jest ciekawa gradacja dynamiki, uwzględniająca indywidualne możliwości poszczególnych instrumentów.

Przykład 8. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, fragment końcowy 1. części, t. 86-89.

Celem tego krótkiego fragmentu jest płynne wprowadzenie do drugiej części kompozycji. W całej pierwszej części Sonaty każdy człon wprowadzany jest płynnie przez rodzaj łącznika bądź małej kadencji, która służy również modulacji.

Część druga - Andante, jest bardzo liryczna. Swym charakterem i warstwą tematyczną nawiązuje do odcinka B części pierwszej. Głównym instrumentem solowym tej części jest trąbka. Jedynie w taktach 15 i 16 to waltornia prowadzi główną linię melodyczną. Forma składa się z dwutaktowych fraz, uszeregowanych na zasadzie powtórzeń¹³. Partia rogu w początku części Andante ma przede wszystkim charakter akompaniamentu, który jednak jest bardziej rozbudowany niż w przypadku partii puzonu.

Przykład 9. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, początek 2. części.

W fragmencie tym waltornia stanowi rodzaj wypełnienia pomiędzy partiami trąbki i puzonu, co ponownie przywodzi na myśl odcinek B z pierwszej części. Ważne jest, aby figuracje te były realizowane z zachowaniem odpowiedniego balansu dynamicznego, co nie jest łatwe przy dużych skokach pomiędzy dźwiękami granymi artykulacją legato.

Z punktu widzenia waltornisty innym interesującym fragmentem są takty od 5 do 8. Wydaje się, że w tym krótkim odcinku rola rogu ma podobny poziom ważności co trąbka. Jej partia składa się z pochodów chromatycznych, które muszą być precyzyjnie zaintonowane. Przywodzą one na myśl rodzaj westchnień i być może taka była ich rola w zamyśle kompozytora. Zakończenie całej części drugiej składa się z podobnego odcinka. Odcinkiem, który wyróżnia się na tle całej części Andante jest sześciotaktowy fragment od taktu 13 do 18, zbudowany na zasadzie wytworzenia i rozładowania napięcia za pomocą dynamiki. Jego kulminacją jest dwutaktowe solo rogu.

Przykład 10. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, fragment 2. części, t. 13-18.

Część trzecia – Rondo – jest bardzo żywiołowa i radosna. Jej tempo powinno wynosić 144 jednostki na minutę. Składają się na nią trzy pokazy refrenu, trzy kuplety i koda. Dziesięciotaktowy refren nie posiada wyrazistego zakończenia, gdyż stosunkowo płynnie przechodzi w kuplet I. Charakteryzuje go duża zmienność artykulacyjna pomiędzy taktami, wpływająca na ciekawość przebiegów. Partie trąbki i waltorni realizują podobną linię melodyczną w odległości tercji. Również w kuplecie I, który pojawia się w 11 takcie, i w kolejnym pokazie refrenu zasada ta zostaje zachowana, przez co obaj muzycy muszą wykazać się wzajemną uwagą i czujnością co do sposobu artykułowania dźwięków. Ciekawym odcinkiem jest kuplet II rozpoczynający się w takcie 23. Po krótkim, fanfarowym wstępie następuje solo waltorni, w warstwie melodycznej nawiązujące do refrenu. Warto tu zauważyć, że kompozytor oznaczył to miejsce dynamiką ff. Doświadczenie wykonawcze sugeruje, że dynamika taka rzeczywiście jest konieczna, aby solo utrzymane w średnicy skali było dobrze słyszalne. Po czterech taktach temat przejmuje trąbka, jednak w artykulacji legato. Pochód gamowy w takcie 32 wprowadza 6-taktowy odcinek, stanowiący rodzaj kadencji. Jej zadaniem jest spowolnienie akcji muzycznej i chwilowe uspokojenie. Refren powraca w takcie 39, tym razem w tonacji mollowej. Po sześciu taktach charakter zmienia się na określony przez kompozytora jako Très rude¹⁴. W odcinku tym puzon oraz waltornia grają krótkie pochody chromatyczne, dysonujące z partią trąbki.

Przykład 11. F. Poulenc – Sonata na waltornię, trąbkę i puzon, fragment 3. części, t. 43-49.

W takcie 49 pojawia się kontrastujący kuplet III. Urywa się on nagle w takcie 52 i po fermacie pojawia się krótka czterotaktowa koda zbudowana na materiale motywicznym refrenu, tyle że w znacząco większaej dynamice. W przedostatnim takcie partii rogu warto zwrócić uwagę na potężne skoki interwałowe w zróżnicowanej artykulacji. Całą część i zarazem kompozycję kończy krótki pochód chromatyczny w dynamice fff z dodatkowym crescendem na ostatnich dwóch dźwiękach.

Sonata na waltornię, trąbkę i puzon stanowi doskonały przykład stylistyki Francisa Poulenca, charakteryzującej się precyzją formy i poszczególnych elementów dzieła muzycznego. Waltornista chcący oddać jak najlepiej walory utworu, powinien skoncentrować się na dokładnej realizacji zapisu, szczególnie pod kątem artykulacji i dynamiki. Musi on mieć świadomość które odcinki wymagają większej uwagi, aby niwelować nierównowagę między swoją partią a z natury głośniejszymi partiami trąbki i puzonu. Utwór ten należy do wymagających, jeśli chodzi o poziom koncentracji muzyków. Ze względu na umiarkowany poziom trudności Sonata może być przeznaczona dla studentów już w pierwszej fazie studiów. Niewątpliwymi jej walorami edukacyjnymi są różnorodność problemów technicznych oraz duża atrakcyjność muzyczna, którą doceniają zarówno młodzi jak i doświadczeni artyści. Na zakończenie warto jeszcze podsumować formę kompozycji. Poulenc określił ją jako sonata i rzeczywiście takiej konstrukcji można się doszukiwać, jednak kompozytor nie trzyma się klasycznych zasad. Należałoby raczej stwierdzić, że twórca inspirował się taką budową, nie stosując jej w sposób ścisły.

Dr Janusz Stanecki

Artykuł jest częścią pracy doktorskiej
Waltornia w muzyce XX wieku - aspekty stylistyczne i wykonawcze
na wybranych przykładach w literaturze muzycznej