Trio Es - dur na skrzypce, róg i fortepian op.40 Johannesa Brahmsa zostało skomponowane w 1865 roku. Dzieło to, o ogromnej wartości artystycznej, zajmujące w literaturze muzycznej miejsce szczególne, jest także niezwykle interesującym utworem pod względem historycznym. Poznając okoliczności powstawania Tria, możemy zauważyć w jak znaczący sposób życie kompozytora wpłynęło na oblicze tego utworu. Szereg inspiracji związanych z przyzwyczajeniami Brahmsa i realizacją pasji, a także liczne natchnienia będące efektem nieprzewidzianych przypadków losu nie były co prawda jedynymi bezpośrednimi motywami do stworzenia tego dzieła kameralnego, ale nadały mu specyficzny charakter muzyczny.

Johannes BrahmsPrzebogatym źródłem inspiracji dla kompozytora była otaczająca go przyroda.  Dzięki ogromnemu zamiłowaniu do regularnych spacerów na łonie natury, obcowanie z nią stało się dla Brahmsa codziennością. Wyprawy, którym poświęcał dziennie kilka godzin pełniły rolę bardzo istotną, także w aspekcie pracy kompozytorskiej – były okazją do przemyśleń na temat idei muzycznych i formą poszukiwania twórczych natchnień. Według Joshuy Garretta, spacerowanie stało się dla kompozytora wręcz metaforą procesu komponowania1. Niemałe znaczenie dla twórczości Brahmsa miały jego coroczne podróże do Lichtenthalu w niemieckim Schwarzwaldzie, gdzie wraz z Klarą Schumann i jej przyjaciółmi spędzał letnie miesiące w latach 1862–1872. Połączenie piękna otaczającej natury oraz towarzystwo wielu znamienitych muzyków i kompozytorów, których w tym czasie poznał, owocowało niezwykłą płodnością artystyczną2.  Jak wynika z relacji bliskiego przyjaciela Brahmsa i studenta Roberta Schumanna – Alberta Dietricha, to właśnie podczas jednego z owych letnich spacerów w roku 1865 narodziła się idea muzyczna tematu rozpoczynającego Trio Es – dur op.40.  Pewnego dnia Brahms pokazał mu owo miejsce w Schwarzwaldzkim lesie „na lesistych wzgórzach pomiędzy jodłami”, które rozświetlone słonecznym światłem w tak inspirujący sposób go natchnęło3.

Według Davida G. Elliotta, głównym motywem skomponowania tego dzieła przez Brahmsa była śmierć jego matki – Christiane Brahms, która nastąpiła 1 lutego 1865 roku. Fakt ten zdeterminował charakter dzieła, którego warstwa muzyczna w wielu momentach wyraża sentyment i smutek, był też źródłem  szeregu kolejnych inspiracji. Dla kompozytora śmierć matki była ogromnym ciosem, przyczyną przepełniającego jego duszę smutku. Ból, który pozostał po utracie najbliższej osoby w jego życiu, najpełniej wyrażał Brahms poprzez muzykę. Kilka miesięcy po tym zdarzeniu powstały bowiem jeszcze dwie części utworu na chór i orkiestrę, które kompozytor określił, jako fragment Niemieckiego Requiem. Klara Schumann, która jako pierwsza poznała rękopisy tego dzieła, dostrzegła w jego warstwie muzycznej cierpienie kompozytora stwierdziła: „wszyscy sądzimy, iż napisał to pamięci swojej matki, chociaż nigdy tego otwarcie nie powiedział” 4.

W przeciągu roku po śmierci matki, jedynym utworem, nad którym pracował Brahms - poza wspomnianym Requiem - było Trio, op. 40. To kameralne dzieło za pomocą kilku elementów wyraża pamięć o matce kompozytora oraz jego sentyment do lat młodości. Pierwszym z nich jest instrumentacja utworu, która obejmuje trzy z czterech instrumentów, na których Brahms uczył się grać, jako dziecko. Kolejnym - charakter trzeciej części dzieła, określonej przez kompozytora jako adagio mesto, a z języka włoskiego „mesto” znaczy „smutno”, „żałośnie”.5 Według Elliotta jest to elegia pamięci matki Brahmsa, która chociaż utrzymana jest w metrum 6/8 może być postrzegana jako marsz żałobny.6 Część ta ponadto często porównywana jest z innymi utworami Brahmsa napisanymi pamięci matki lub traktującymi o śmierci, utrzymanymi w tej samej tonacji co Trio, i wykazującymi z nią wiele podobieństw. Mowa tu o drugiej części wspomnianego już RequiemModerato in modo di Marcia7, Kołysance op. 49 nr 4, która chociaż sprawia wrażenie prostej, sielankowej miniatury, posiada ukrytą wizję śmierci 8, a także początku Gesang aus Fingal op. 17 nr 4 na chór żeński, dwa rogi i harfę, którego tekst jest obrazem płaczącej niewiasty.9 Tezę, iż część trzecia Tria została napisana pamięci matki kompozytora wzmacnia również fakt wykorzystania w niej melodii piosenki ludowej, której nauczyła go w czasach jego młodości. Elliott identyfikuje ją, jako pochodzącą z Dolnej Nadrenii Dort in den Weiden steht ein Haus.10

Według Garreta, wykorzystanie w Trio materiału muzycznego właśnie tej pieśni, posiada oprócz uczczenia pamięci matki jeszcze jeden wymiar, który bezpośrednio związany jest z wrażeniem wywołanym charakterem tego fragmentu. Wprowadzenie owej pieśni  daje uczucie przywołania dawno zapomnianej melodii, którą poznało się jako dziecko od kochającej matki, która odeszła na zawsze. Garrett łączy ten fragment dzieła ze zdecydowanym powrotem przez kompozytora pamięcią do jego lat dzieciństwa, a jednocześnie podkreśla znaczenie tego momentu w toku całego utworu sugerując, iż stanowi on centralny punkt trzeciej części – części, która tworzy rdzeń całej kompozycji.11

Trio Es–dur  op. 40 w kontekście historycznym pod względem instrumentacji również zajmuje miejsce szczególne. Zinstrumentowanie dzieła kameralnego na skrzypce, róg i fortepian było przed Brahmsem niemal niespotykane, a jednocześnie Trio to dało początek szeregowi innych dzieł kameralnych na tę samą obsadę powstałych w latach późniejszych. Istnieje jednak ogromna różnica pomiędzy utworami kompozytorów późniejszych, polegająca na wykorzystaniu w Trio Es – dur  op. 40 rogu naturalnego – Waldhorn, pomimo faktu, iż w czasie powstawania tego dzieła róg wentylowy był już w ogólnym użytku w całych Niemczech i Austrii. Przez wiele lat decyzja Brahmsa dotycząca wyboru rogu nie miała dla muzyków istotnej wagi, jednak przez ostatnie kilka lat teoretycy muzyczni kilkakrotnie zgłębiali to zagadnienie i udowodnili, że był to bardzo świadomy wybór, który w bezpośredni sposób wpływa na jego materiał muzyczny. Wykorzystanie różnorodności brzmienia rogu naturalnego pozwoliło Brahmsowi na inteligentne operowanie materiałem tematycznym dzieła, a także na uregulowanie balansu dynamicznego w dużych strukturach formalnych. Sam kompozytor wielokrotnie podkreślał istotę wykonania Tria na rogu naturalnym.  W liście opublikowanym przez Allgemeine Musik – Zeitung w 1899 roku napisał: „jeśli wykonawca nie jest poprzez dźwięki zatkane zmuszony do grania cicho, pianista i skrzypek nie poczują się zobligowani do dostosowania się do jego dynamiki, co spowoduje, iż utwór będzie brzmiał zbyt głośno i nazbyt burzliwie od samego początku”12. Wynika stąd, iż Brahmsowi zależało nie tylko na uregulowaniu balansu dynamicznego zespołu, ale również na osiągnięciu przez muzyków odpowiedniego charakteru dzieła. Problem ten porusza również Nicholas Bessaraboff w swojej pracy "Ancient and European Musical Instruments": „Należy wziąć pod uwagę, że fortepian w czasach Brahmsa nie był tak głośnym instrumentem, jak fortepiany współczesne. Jednak nawet wtedy pianista i skrzypek musieli grać ciszej, aby nie zagłuszyć waltornisty. To daje obraz delikatności brzmienia rogu naturalnego i sugeruje odpowiednią dynamikę dla wykonywania Tria Brahmsa13.

Ponadto, począwszy od premiery dzieła, do której doszło w Hoftheater w Karlsruhe 7 grudnia 1865 roku, na której partię fortepianu wykonał sam kompozytor, Brahms zawsze nalegał na użycie przez waltornistów rogu naturalnego. W liście do Alberta Dietricha napisał: „Na wieczór kwartetowy (...) mogę polecić moje trio waltorniowe. A twój waltornista uczyniłby mi ogromną przysługę, gdyby postąpił tak, jak muzyk z Karlsruhe i poćwiczył na rogu naturalnym kilka tygodni przed tym [wykonaniem], aby być w stanie zagrać na tym [instrumencie]14.

W dniu 29 grudnia 1867 roku Brahms wykonał Trio w Wiedniu z waltornistą grającym na rogu naturalnym – Wilhelmem Kleinecke, który obejmował wtedy stanowisko drugiego waltornisty Opery Wiedeńskiej oraz uczył w wiedeńskim Konserwatorium. Pierwszym waltornistą tejże instytucji był wówczas Richard Lewy – siostrzeniec Josepha Rudolpha Lewy'ego, waltornisty, dla którego Schumann skomponował swoją miniaturę Auf dem Strom, a Wagner partię waltorni swojej opery Lohengrin. Ów Richard Lewy, chociaż bardziej znany i doceniany w środowisku muzycznym grał wyłącznie na rogu wentylowym. W związku z tym faktem nasuwa się wniosek, iż dla Brahmsa umiejętność gry na rogu naturalnym była rangi istotniejszej od ogólnej reputacji muzyka.15

Do pierwszej publikacji dzieła doszło w listopadzie 1866 roku z inicjatywy waltornisty, który w tym samym roku wykonywał Trio z Johannesem Brahmsem – Fritza Simrocka. On sam też nalegał, aby do pierwszego wydania dołączyć partię wiolonczeli, która miała stanowić alternatywę dla partii rogu. Dwadzieścia lat później do publikacji dzieła dołączono jeszcze alternatywną partię altówki. Obydwie dodatkowe partie zostały utworzone z czysto komercyjnych powodów, a sam kompozytor krytykował je, twierdząc, iż „partie zamienne brzmią strasznie”16. Istotnym pozostaje jednak fakt terminologii zastosowanej przez kompozytora w pierwszych dwóch wydaniach Tria. W obydwu publikacjach – z 1866 i 1861 roku Brahms na stronie tytułowej dookreśla, iż pod względem instrumentacji utwór ten przeznaczony jest na Waldhorn – z j. niemieckiego róg leśny, a później róg naturalnyw przeciwieństwie do Ventilhornu – rogu wentylowego.17

Leipziger Allgemeine Musikalische ZeitungPomimo niezwykłej popularności Tria w czasach współczesnych, reakcje publiczności po pierwszych wykonaniach tego utworu były mocno zróżnicowane. W pierwszych dwóch wydaniach Allgemeine Musikalische Zeitung w 1867 roku pojawiła się dość negatywna recenzja Tria autorstwa Selmera Bagge'a. George Gelles streszcza ją w następujący sposób: „Po przyznaniu, iż dzieło <głęboko chwyta za serce i porusza wyobraźnię> Bagge uwypuklił jego główne wady. Nie przypadł mu do gustu jego mroczny charakter (<Düsterheit>), dostrzegł niedoskonałości rytmiczne (<Einen wirklich fühlbaren Mangel (...) in der Rhytmik>), a także wyraził niezadowolenie w stosunku do ogólnego wydźwięku dzieła (...). Aby uzyskać dzieło lepiej brzmiące Bagge zasugerował, iż Brahms powinien był użyć klarnetu, a nie rogu (...). Bagge doszukał się stylistyki Schuberta i Schumanna w tym utworze i porównał ją w niekorzystny sposób do swojego idola – Beethovena. Bezwarunkowy entuzjazm wyraził w odniesieniu do tylko jednego fragmentu drugiej części tria - <Das ist ächt Brahms'sches süsses singen!> (<To jest prawdziwie liryczny Brahms!>)”18. W relacji Klary Schumann z 1866 roku czytamy natomiast: „Przygotowaliśmy twoje trio (...). Waltornista był świetny (...). Scherzo zebrało najgłośniejsze brawa...”19 Dnia 19 stycznia 1870 roku napisała w swoim pamiętniku następujące słowa: „Grałam trio Johannesa – poszło bardzo dobrze, jednak nie zostało entuzjastycznie odebrane – a to niezwykle nas (...) zabolało. Ludzie nie zrozumieli tego prawdziwie uduchowionego i bardzo interesującego dzieła pomimo faktu, iż pierwsza część na przykład pełna jest ujmujących melodii, a ostatnia obfituje w świeżość. Adagio jest równie wspaniałe, ale istotnie bardzo trudne do zrozumienia podczas pierwszego słuchania.”20 Z kolei Theodor Billroth w następujący sposób 5 stycznia 1879 roku zrelacjonował Brahmsowi swoje doświadczenia w tym temacie: „Nawiasem mówiąc, twoje trio waltorniowe osiągnęło ostatnio ogromny sukces. Niemalże się tego nie spodziewałem biorąc pod uwagę jak ujmujący wydźwięk ma to dzieło. Tym bardziej, iż wcześniej publiczność nie słuchała z uwagą jego wykonań. Jakże ciekawe są owe zmiany w reakcjach publiczności” 21.

Trio, op. 40 zajmuje w twórczości Brahmsa miejsce szczególne. Było ono nie tylko pierwszym utworem skomponowanym przez kompozytora po śmierci matki, ale jednocześnie ostatnim dziełem kameralnym, które miał skomponować przez następne osiem lat. Było równocześnie ostatnim dziełem przed Niemieckim Requiem, które wyniosło go na nowy poziom sławy i uznania22. Jest w końcu również ostatnim utworem powstałym w drugim okresie twórczości Brahmsa zgodnie z klasyfikacją Karla Geringera23.

Dominik Kosyrczyk

artykuł jest częścią pracy licencjackiej:
Trio Es-dur na skrzypce, róg i fortepian op.40 Johannesa Brahmsa,
jako przykład wirtuozowskiego wykorzystania rogu naturalnego



  1
J. Garrett, Brahms' Horn Trio: Background and Analysis for Performers. Rozprawa doktorska, Uniwersytet Juilliarda, Nowy Jork, 1998.
  2
J. Garrett, op. cit.
  3
D. G. Elliott, The Brahms Horn Trio and Hand Horn Idiom, w: The Horn Call 21/2 (1991), s. 61
  4
J. Garrett, op. cit.
  5
Mała Encyklopedia Muzyki, S. Śledziński (red.), Warszawa 1968.
  6
D. G. Elliott, op. cit.
  7
D. G. Elliott, op. cit.
  8
K. Bottge, Brahms's 'Wiegenlied' and the Maternal Voice, za: J. Garrett, op. cit.
  9
Ch. Thompson, Re-forming Brahms: Sonata Form and the Horn Trio, op. 40, za: J. Garrett, op. cit.
 10
D. G. Elliott, op. cit.
 11
J. Garrett, op. cit.
 12
J. Garrett, op. cit.
 13
N. Bessaraboff, Ancient and European Musical Instruments, za: J. Garrett, op. cit.
 14
D. G. Elliott, op. cit.
 15
J. Garrett, op. cit.
 16
H. Ulrich, Chamber Music, za: D. G. Elliott, The Brahms Horn Trio and Hand Horn Idiom, w: The Horn Call 21/2 (1991), s. 62
 17
D. G. Elliott, op. cit. s.65
 18
G. Gelles, Horn Trio, op. 40, by Johannes Brahms, za: J. Garrett, op. cit.
 19
J. Garrett, op. cit.
 20
J. Garrett, op. cit.
 21
J. Garrett, op. cit.
 22
J. Garrett, op. cit.
 23
K. Geringer, Brahms: His Life and Work, za: J. Garrett, op. cit.

D. G. Elliott,



Podziel się tą informacją, jeśli uważasz że jest ciekawa




Polecamy także:






Translator

Reklama