Koncert na waltornię został napisany w 2003 roku dla światowej sławy waltornisty Dale'a Clevenger'a, wieloletniego pierwszego waltornisty Chicago Symphony Orchestra (od 1966 do 2013). Dale Clevenger był muzykiem wszechstronnym, oprócz grania na codzień w CSO zajmował się także muzyką kameralną, jazzem, nagraniami komercyjnymi i solowymi. Jego mentorami byli Arnold Jacobs i Adolph Herseth.
Amerykańskie wydawnictwo Hal Leonard opublikowało Koncert na waltornię Johna Williamsa w serii tzw. John Williams Signature Edition z osobistym słownym wstępem napisanym przez kompozytora. Oto co pisze John Williams:
"Kiedy otrzymałem propozycję napisania koncertu waltorniowego dla Dale'a Clevengera, legendarnego pierwszego waltornisty Chicago Symphony Orchestra, byłem zachwycony. Zamówienie zlecone przez Edward F. Schmidt Family of Chicago, stworzyło dla mnie także okazję do dyrygowania premierowym koncertem z panem Clevengerem i Chicago Symphony w listopadzie 2003 roku. Projekt stanowił dla mnie wspaniałą pracę ponieważ przez całe życie byłem zafascynowany waltornią. Myślę, że jest to spowodowane unikalną zdolnością tego instrumentu do pobudzania wspomnień o pradawnych czasach w zbiorowej psychice. Jest to w rzeczy samej instrument, który zdaje się nas zapraszać do "marzeń o zamierzchłych czasach”. Myśląc o tym stworzyłem pięcioczęściowy utwór, w którym każda z części oddaje inne, zróżnicowane i dramatyczne role waltorni. Pozostaję zobowiązany wobec Dalea Clevengera za jego inspirację nie tylko dla mnie, ale i dla wszystkich miłośników i muzyków grających na waltorni na całym świecie".
Koncert na waltornię Johna Williamsa jest jednym z najtrudniejszych w waltorniowej literaturze. Grający go muzyk musi wykazać się szeroką skalą, biegłością techniczną na najwyższym poziomie oraz dużą muzykalnością, gdyż mnogość znaków artykulacyjnych i dynamicznych jest imponująca. Budowa formalna koncertu jest bardzo nietypowa, ponieważ składa się on aż z pięciu części. Każda z części jest opatrzona osobnym tytułem i krótkim zdaniem pełniącym funkcję programu. W Koncercie na waltornię John Williams zastosował bardzo duży skład orkiestry: 3 flety, piccolo, 3 oboje, rożek angielski, 3 fagoty, kontrafagot, 4 waltornie, 3 trąbki, 3 puzony, tubę, fortepian, czelestę, harfę, kwintet smyczkowy, instrumenty perkusyjne.
Postaram się przybliżyć wybrane problemy wykonawcze występujące w każdej z części.
Część pierwsza – Angelus
Notatką programową do tej części jest Far Far Away, Like Bells, At Evening Pealing, co można przetłumaczyć jako Hen daleko, niczym dzwony, na wieczorny kurant. Rozpoczyna się ona w metrum 6/8 od sekcji z tłumikiem nad którą kompozytor dopisał distant, czyli z oddali. Co ciekawe, pomimo tego, że pierwszy motyw instrumentu solowego należy wykonać z tłumikiem i w dynamice pp, kompozytor prosi o echo przy jego powtórzeniu. Już więc sam początek wymaga od solisty znakomitego opanowania instrumentu, aby słuchacz mógł wychwycić ten szczegół. Zaraz potem pojawia się pierwsza trudna sekcja rytmiczna, kwintola szestnastkowa z pauzą szestnastkową na samym jej początku. W całym tym fragmencie można się doszukać techniki snucia motywicznego. Z powstającego tu zalążka wkrótce rozwinie się pełen temat. Wygląda to następująco:
Następnie pojawia się sekcja o nazwie "dramatico", w której tempo zmienia się na żywsze, dynamika zmienia się na f oraz pojawia się ów temat:
Temat ten jest powtarzany z mniejszymi bądź większymi zmianami przez całą część. Należy wspomnieć jeszcze o jednym wymagającym miejscu jakim są takty 65 i 66, w którym znajdują się trudne do zagrania interwały z 9> na czele:
Pod koniec utworu pojawia się bazująca na głównym temacie swego rodzaju quasi kadencja, w której pomimo występujących kresek taktowych kompozytor użył słowa freely dając soliście możliwość zagrania w swego rodzaju tempie rubato:
Część pierwsza kończy się ponownie sekcją z tłumikiem. Kompozytor znów używa słowa "distant", a jego intencją jest powolne zamieranie całości o czym świadczy użycie określenia morendo.
Część druga – Battle of the Trees
Druga część stanowi całkowity kontrast do części pierwszej. Williams nadał jej nazwę Battle of the Trees czyli Bitwa drzew a notatka programowa brzmi Swift Oak... Stout Guardian of the Door co można tłumaczyć jako Bystry dąb... odważny strażnik drzwi. Tytuł zaczerpnięty jest z celtyckiego poematu o tym samym tytule. Jest to stosunkowo szybka (ćwierćnuta=120), agresywna muzyka przywodząca na myśl niektóre z dzieł muzyki filmowej kompozytora jak np. Forrest Battle z Powrotu Jedi, czy niektóre z utworów pochodzące z filmu Wojna światów czy Raport mniejszości. Skala waltorni wykorzystana w tej części to niemal 4 oktawy – od E do cis³. Kompozytor czerpie tu z twórczości Igora Strawińskiego. Słychać wyraźne witalistyczne wpływy, co wiąże się bezpośrednio z częstą zmianą metrum, którą widać już w pierwszym wejściu instrumentu solowego:
Na powyższym przykładzie możemy zauważyć, iż 2 oktawowe pasaże nie należą w tej części do rzadkości. Warto zwrócić uwagę na użyte w ostatnim takcie słowo angrily czyli "wściekle" dodatkowo potęgujące efekt dramatyzmu. Po chwili możemy usłyszeć kolejny trudny pasaż obejmujący niemalże 3 oktawy – od ais² do H, po którym kompozytor napisał dźwięki F i E grane sffz, które zarówno w repertuarze solowym jak i orkiestrowym pojawiają się niezwykle rzadko:
Jednym z najtrudniejszych miejsc nie tylko w tej części, ale i w całym utworze jest długa sekcja z zastosowaniem dźwięków zatkanych. Dźwięki zatkane wymagają wiele wprawy, ponieważ niewłaściwe zatkanie czary instrumentu spowoduje uzyskanie niepożądanego efektu dźwiękowego i problemy intonacyjne. Dodatkową trudność mogą ponadto przysporzyć pojawiające się w tej sekcji quasi glissanda, które należy wykonywać na wpół naciśniętych wentylach oraz frulata:
Pod koniec tej części kompozytor zastosował glissanda oraz tremola, które również stanowią wyzwanie nawet dla doświadczonych waltornistów. Jest tu także wznosząca się skala kończąca się na dźwięku cis³, a więc pół tonu wyżej niż "ogólnie przyjęta" skala waltorni:
Warto dodać, że przez całą część soliście akompaniują właściwie tylko sekcja perkusji oraz fortepian. Dopiero pod sam koniec pojawia się sekcja instrumentów smyczkowych.
Część trzecia – Pastorale oraz czwarta The Hunt
Trzecia część składa się tylko z 44 taktów i jest najkrótszą z wszystkich pięciu. Pełni rolę uspokojenia i odprężenia między opisaną już częścią drugą oraz częścią czwartą, z którą łączy się attaca. Notatka programowa części trzeciej brzmi There Come a Day at Summer's Full, czyli Nadchodzi dzień o pełni lata. Już sama notatka sugeruje, że melodia będzie płynąć leniwie jak gdyby grana w upalne, letnie popołudnie, niczym w Popołudniu Fauna Claude'a Debussy, co rzeczywiście ma miejsce:
Kompozytor stosuje określenie Reflectively czyli refleksyjnie co dodatkowo wymusza jeszcze na soliście powolne "prześlizgiwanie" się z dźwięku na dźwięk. Na powyższym przykładzie da się zauważyć, iż głównym interwałem zastosowanym w budowie tego tematu są kwarty i kwinty czyste, czyli tzw. interwały puste. Nie stwarzają one takiego napięcia jak np. tercje lub septymy i w związku z tym dodatkowo potęgują jeszcze efekt błogości i "leniwości". Od taktu 33 waltornia wykonuje nowy temat bazujący na motywach tematu głównego, przeciwstawiając go właśnie głównemu tematowi wykonywanemu przez obój. W dwóch ostatnich taktach pojawia się kwintowy motyw, imitujący echo rogu myśliwskiego, będący zapowiedzią następnej części, której tytuł brzmi The Hunt, czyli Polowanie, rozpoczynającej się tym samym motywem:
Notatka programowa do części czwartej brzmi The Hart Loves the High Wood. High Wood to nazwa lasu znajdującego się we Francji. Całość można więc przetłumaczyć jako Jeleń kocha las High Wood. Skoro część ta nazywa się Polowanie, nie mogło się obyć bez charakterystycznych myśliwskich sygnałów, które pojawiają sie już na samym początku:
W tym przypadku jednakże, sygnały te nie są podparte klasycznym, tonalnym akompaniamentem jak ma to miejsce np. w trzecich częściach koncertów waltorniowych W.A. Mozarta. Kompozytor zastosował w tle znany z muzyki filmowej tzw. underscore, czyli atonalne i dysonansowe współbrzmienia beztematyczne, poprzeplatane miejscami jedynie krótkimi, powtarzającymi się motywami. W tym przypadku są to głównie dwa motywy:
 |
oraz |  |
Przez całą część kompozytor tworzy nowe tematy bazując na powyższym temacie początkowym oraz powyższych motywach. Kulminacyjnym momentem tej części jest bez wątpienia solowa kadencja, jedyna w całym utworze:
Jest ona najbardziej wymagającą technicznie i muzycznie częścią utworu. Mamy tu dźwięki niskie i wysokie, wolne i szybkie legata, ekstremalnie szybkie staccata w postaci sekstol szestnastkowych, podwójne staccato w górnym rejestrze, dźwięki zatkane na przemian z otwartymi, a pod sam koniec tryle całotonowe i półtonowe. Wszystko to sprawia, iż z powodzeniem mogłaby ona wejść do repertuaru jako osobny utwór solowy.
Część piąta – Nocturne i podsumowanie
Koncert kończy się bardzo nietypowo. Zamiast zazwyczaj stosowanej części szybkiej kompozytor kończy spokojną częścią o nazwie Nocturne. Jest to kolejne odprężenie, tym razem po dosyć burzliwej części czwartej i zarazem pewnego rodzaju kołysanka o czym świadczy notatka programowa The Crimson Day Withdraws, czyli Zmierzch karmazynowego dnia. Część tą rozpoczyna orkiestra, po której pojawia się spokojny temat waltorni, nieco podobny do tego z części trzeciej:
Budzi on skojarzenia z utworami Williamsa z takich filmów jak Terminal, Prochy Angeli, czy Rosewood. Podobnie rzecz ma się z akompaniamentem, w którym smyczki grają długie akordy kwartowo-kwintowe, charakterystyczne dla wolnych utworów muzyki filmowej kompozytora. Po spokojnym temacie i dalszym jego rozwinięciu pojawia się nieco żywszy fragment poco piú mosso, który kończy się stosunkowo wymagającym fragmentem:
Jest to moment kulminacyjny całej części, po którym następuje powrót lekko zmodyfikowanego tematu, a całość stopniowo się uspokaja. W takcie 123 pojawia się nonola opadająca w dół do dźwięku e, która wg mnie przedstawia chowające się za horyzontem słońce. Zaraz potem pojawia się fragment rozpoczynający się od dźwięku b², symbolizujący przebłysk ostatniego promienia zachodzącej gwiazdy:
Całość kończy się długą fermatą na dźwięku a, pod która kompozytor dopisał morendo i niente, oznajmiająca, że dzisiejszy "karmazynowy dzień" przeszedł już do historii.
Na podstawie przedstawionych przeze mnie przykładów nutowych i analitycznego komentarza można z pełnym przekonaniem stwierdzić, że Koncert na waltornię Johna Williamsa jest utworem wartościowym i rozbudowanym, stawiającym spore wymagania waltorniście. Jednakże praca nad nim i jego dokładna analiza dają sporo satysfakcji i radości, a problemy w nim zawarte mogą pomóc w rozwoju wyobraźni muzycznej, techniki gry i poszerzania szerokiej palety dźwiękowej instrumentalisty Słabą stroną tego koncertu jest to, że wyciąg fortepianowy bardzo zubaża to dzieło. Nie każdy ma możliwość grania solo z orkiestrą. Partia orkiestry jest tak rozbudowana i wymagająca, że po zaaranżowaniu jej na fortepian, staje się bardzo trudna do wykonania, a dodatkowo utwór traci wiele ze swych walorów. Widoczne jest to przede wszystkim w części drugiej Battle of the Trees, gdzie fortepian musi pełnić rolę całej sekcji perkusji. Pomijając fakt, że jest to zadanie niezwykle trudne, to dodatkowo część ta traci z tego powodu na ekspresji i stronie wyrazowej. Brakuje wszystkich "smaczków" wykonywanych przez różnego rodzaju bębny i talerze, stwarzające w oryginale ten charakterystyczny wojenny klimat.
Pozostaje jeszcze mieć nadzieję, iż ktoś dokona nagrania tego koncertu, którego obecnie można posłuchać jedynie na nagraniach radiowych live w internecie. Być może będzie to właśnie Dale Clevenger, który wyraził już swoje zainteresowanie w tym temacie tuż po premierze z Chicago Symphony Orchestra w 2003 roku.
Przemysław Siuta
artykuł jest częścią pracy dyplomowej
Waltornia w twórczości Johna Williamsa
Zobacz również:
